棋峰會專家文集：“弈與藝”一種跨學(xué)科的考察（何云波）
第一章
“此局白體用寒瘦，固非勁敵，而黑寄纖秾于淡泊之中，寓神俊于形骸之外，所謂形人而我無形，庶幾空諸所有故能無所不有也。”[1]
“化機(jī)流行，無所跡象；百工造極，咸出自然。則棋之止于中正，猶琴之止于淡雅也�！盵2]
這兩段話分別出自清代國手徐星友和施定庵。以詩文的審美標(biāo)準(zhǔn)來論弈，弈與藝、文，也就取得了溝通。
圍棋本來是一種競技性游戲。當(dāng)這種“技”與“戲”更多地與精神的愉悅、人生的解悟聯(lián)系在一起，也就具有了審美的意義。琴棋書畫，圍棋，也就成了藝術(shù)家族之一員。
而到20世紀(jì)，圍棋又被納入到體育競技體系中，逐漸喪失了“藝”的身份。這固然與圍棋本來的競技成分有關(guān)，另一方面，也是文藝乃至整個社會的“世界化”潮流使然。20世紀(jì)全球范圍內(nèi)的世界化，使各區(qū)域文明日益被整合為一個有機(jī)整體，藝術(shù)的“區(qū)域性話語”日益被“世界性話語”所取代。而這種“世界性話語”又往往是西方意義上的。正如有學(xué)者指出的：
20世紀(jì)的“世界化”事實(shí)上就是“西化”，20世紀(jì)的世界性要求就是西方現(xiàn)代文明的要求。正是這種要求注定了20世紀(jì)處于同一世界中的東西方藝術(shù)之間不平等的關(guān)系，即向西方認(rèn)同的關(guān)系。在此關(guān)系中，作為西方現(xiàn)代文明之一部份的西方現(xiàn)代藝術(shù)是被這個世界所認(rèn)可的唯一合法的現(xiàn)代典范和尺度。換句話說，20世紀(jì)藝術(shù)的現(xiàn)代性是以西方現(xiàn)代藝術(shù)為尺度和參照的，因此，對20世紀(jì)非西方藝術(shù)而言，所謂的“世界性要求”不外是西方現(xiàn)代藝術(shù)所確立的藝術(shù)觀念、態(tài)度和話語方式。[3]
在這種“世界性”的大潮中，中國傳統(tǒng)知識譜系，在“現(xiàn)代化”的過程中，也就日益“西化”了。中國的“文”與“藝”本來都有自己的獨(dú)特的內(nèi)含。受西方藝術(shù)分類體系的影響，中國傳統(tǒng)的“藝”與“文”，也就逐漸被西方意義上的“藝術(shù)”與“文學(xué)”所取代。圍棋，這門古老的藝術(shù)，也就在現(xiàn)代“藝術(shù)”中消失了蹤影。
其實(shí)，自漢班固撰《弈旨》以來，中國圍棋留下了豐富的美學(xué)遺產(chǎn)，且不少都是文人所為，如馬融、沈約、皮日休、蘇東坡、王世貞、袁枚、李漁等。中國棋論與文論及其它藝術(shù)理論在價值取向、話語方式上有驚人的相似之處�？墒牵�20世紀(jì)藝術(shù)“世界化”的大背景下，文論、樂論、書論、畫論研究者眾，有著豐富的哲學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵的棋論，卻基本上被置于學(xué)術(shù)視野之外。各種在西方知識體系中建構(gòu)起來的“藝術(shù)概論”，自然不可能有“棋”的一席之地。令人奇怪的是，專論中國傳統(tǒng)藝術(shù)的著作，也難見“棋”的蹤影。倒是在各種《中國體育史》中，可以找到“中國圍棋”。而像最近新出的四卷本的《中國審美文化史》[4]，囊括了詩歌、散文、戲曲、小說、琴、書、畫、舞、工藝、雕塑、園林、服飾、墓葬、民俗、飲食等，單單對“棋藝”一字不提。
與此相應(yīng)，20世紀(jì)，對圍棋本身的研究，也是更多地集中在作為競技的圍棋中。圍棋技術(shù)類書籍層出不窮，圍棋文化研究，則相對薄弱。在圍棋史研究中，大陸及臺灣共有4部中國圍棋史著作，如《圍棋史話》（李松福，1990），《中國圍棋史》（張如安，1998），《中國圍棋史》（蔡中民、趙之云等主編，1999），《中國圍棋史話》（臺灣朱銘源，1992）。它們清理了中國古代圍棋的淵源、流變，但缺少對圍棋與中國文化、藝術(shù)關(guān)系的整體把握。
另一種研究，則是對中國圍棋文化遺產(chǎn)的清理。中國出版過不少中國圍棋古譜。而《中國圍棋》（劉善承主編，1985），《圍棋古譜大全》（蓋國梁等編集整理，1994），收集了不少中國圍棋古譜、棋論、圍棋史料、圍棋文學(xué)作品等資料。成恩元先生的《敦煌碁經(jīng)箋證》（1990）和李毓珍先生的《棋經(jīng)十三篇校注》（1988），則對中國古代的兩部圍棋理論著作《敦煌碁經(jīng)》、《棋經(jīng)十三篇》作了細(xì)致的校釋、考證。胡廷楣先生的《境界——關(guān)于圍棋文化的思考》（1999），從圍棋源頭、圍棋思維、“語言”、虛實(shí)、圍棋的境界等方面展開對圍棋文化的思考，頗有新意，但不少文章多為訪談性質(zhì)，其研究有待于更進(jìn)一步的深入。而對圍棋與中國文學(xué)、藝術(shù)關(guān)系的清理，除了一本《圍棋文化詩詞選》（蔡中民選注，1989），其理論研究，則基本上付諸闕如。
日本是圍棋的第二故鄉(xiāng)。它從中國接受了圍棋，又將其發(fā)揚(yáng)光大。金克木先生說，“日本棋士是專業(yè)，著重爭斗、勝負(fù)。中國人下棋多是作為業(yè)余，含有表演意味，……日本棋士是戰(zhàn)士。中國棋士是藝人�！盵5]日本視棋道為藝道、武士道乃至宗教之道，它建立了完備的競技體制，由此極大地促進(jìn)了競技圍棋的發(fā)展。但有一種說法，當(dāng)今日本圍棋的滑坡，又是因?yàn)檫^于追求“藝道”，追求圍棋的藝術(shù)之美。而韓國圍棋獨(dú)霸世界棋壇，乃是實(shí)利主義對理想主義的全面勝利。韓國棋界正集體簽名，請求把圍棋從文化局劃歸體育局，據(jù)說已正式得到“體育”的接納。中國圍棋曾經(jīng)在很長時間里把圍棋當(dāng)做游戲、藝術(shù)，但也因此限制了競技圍棋的發(fā)展。20世紀(jì)，中國圍棋終于匯入到“世界性”的大潮中。
第二章
當(dāng)某種事物匯入到以現(xiàn)代化為標(biāo)志的世界性大潮中，固然使它獲得了發(fā)展的機(jī)遇，但同時也可能使它固有的一些東西被遮蔽。中國的文化、文學(xué)藝術(shù)如此，中國圍棋也是這樣。
筆者曾在《圍棋與中國文化》[6]一書中，從圍棋的本質(zhì)、圍棋與東西方文化、圍棋的源流、弈具、弈制、圍棋與中國哲學(xué)、宗教的關(guān)系、中外圍棋交流等方面，試圖在中國文化的視野中對圍棋做一次較全面的探討。在追蹤圍棋文化的源流時，就想進(jìn)一步從藝術(shù)的角度對中國圍棋做些梳理。編選《天圓地方——圍棋文化散文選》[7]，權(quán)作一種資料的準(zhǔn)備。而做《圍棋與中國文藝精神》的研究，目的倒不是非要把圍棋重新拉回到“琴棋書畫”的傳統(tǒng)中，而是為了清理一下中國古代圍棋及圍棋理論所包含的豐富的美學(xué)遺產(chǎn)，同時將圍棋及棋論放在中國文化及藝術(shù)理論的大系統(tǒng)中，看看圍棋與中國傳統(tǒng)的“藝”與“文”究竟是一種什么樣的關(guān)系。不敢說因此就能建立一套“中國圍棋美學(xué)”，只不過想為中國文論、藝論研究提供一個新的參照。當(dāng)人們致力于建構(gòu)中國文藝美學(xué)時，不妨關(guān)注一下那些被遺忘的“藝術(shù)”。
本課題算得上是一種比較文學(xué)的跨學(xué)科研究，當(dāng)然不是嚴(yán)格意義上的，因?yàn)槠渲匦牟辉谖膶W(xué)，而是以中國傳統(tǒng)的文、藝及文論、藝論為參照，展開對中國古代圍棋及棋論的研究。其重心在探討圍棋作為一種藝術(shù)，其意義的生成、建構(gòu)過程。
“弈”之為“藝”，與其它各種“藝”有共通性，又有其特殊性。它與醫(yī)、卜等各類“術(shù)藝”一樣，都是一種“技藝”。與琴、書、畫為伍，則更多地帶有精神的、審美的因素。但“弈藝”作為一種競技性的游戲，首先，它是一種行為藝術(shù)。下棋的行為、過程，本身就是圍棋藝術(shù)的一個組成部分，同時它與音樂、舞蹈一樣，有時是直接面對觀眾的，帶有表演性。其次，弈地往往構(gòu)成圍棋藝術(shù)之“境域”。“松下圍棋，松子每隨棋子落；柳邊垂釣，柳絲常伴釣絲懸�！辈煌娜藢牡氐牟煌x擇，常常折射出各自的審美情趣，也影響到棋局的內(nèi)容。其三，當(dāng)對局結(jié)束，棋譜被記錄下來，便成為一種供人閱讀的“文本”。
如果把棋譜當(dāng)做一種藝術(shù)性文本，它與文學(xué)文本之間，便有了諸多可比之處。圍棋被稱為“手談”，也就是說，這是一種不借助于文字的特殊的言說方式。中國文論有不少“言、象、意、道”之辯，圍棋則是直接“以象盡意”。文學(xué)文本多是由個人創(chuàng)造的，棋譜則是對局者雙方“對話”的結(jié)果。對話雙方是一種對立、沖突關(guān)系，但在共同創(chuàng)造一件完美的“藝術(shù)品”時，又需要一種更高意義上的和諧。在棋局的進(jìn)行過程中，每一招棋都可能有許多種選擇，每一種選擇都將決定棋局的不同流向。因而，棋譜作為一種“文本”，既是封閉的（就棋局的進(jìn)程、勝負(fù)而言），又是開放的（就棋局背后隱藏的多種可能性而言）、可寫的（就閱讀者而言）。
研究“弈”何以成為“藝”，弈與中國傳統(tǒng)的藝、文之間的關(guān)系，便構(gòu)成了一種跨學(xué)科的對話。而對話的前提是對各自知識體系中的概念范疇、話語規(guī)則的梳理。由于其研究對象分別是詩、文、書、畫和作為四藝之一的圍棋，研究對象的差異，便構(gòu)成了各自的一套概念體系。而它們在中國文化的大背景下，很多概念又是相通的，如道、技、藝、氣、韻、形、象、意、陰陽、玄、妙、神、仁義、動靜、虛實(shí)、奇正、體用等等。但它們在文論、棋論及其它藝論中，其具體內(nèi)涵又是有差異的。比較研究，首先需要對其概念范疇作一番細(xì)致的辨析。正像“氣”，氣是圍棋棋子生存之本，而文學(xué)亦強(qiáng)調(diào)“文以氣為主”，棋論、文論、書論、畫論都講“氣韻生動”，其內(nèi)涵既有聯(lián)系又有差異。這就需要我們在跨學(xué)科研究中尋求話語的溝通時，先做一番細(xì)致的辨析。在清理概念和言說方式的基礎(chǔ)上研究圍棋藝術(shù)的意義生成、展開的方式，從而使研究不至停留于表面現(xiàn)象的羅列，而有可能走向深入。
問題是，如果說在同一國家或民族中，不同藝術(shù)、學(xué)科可以共用一套既相聯(lián)系又相區(qū)別的話語，而在它種文化背景下，可能又完全是一套新的話語。正像中國哲學(xué)及藝術(shù)論，都常有濃厚的體驗(yàn)感悟及詩性表達(dá)的特色，西方則偏重邏輯分析與理性表達(dá)。人們習(xí)慣于把這兩種知識形態(tài)稱之為“感悟型知識形態(tài)”和“理念型知識形態(tài)”。就是說，中國傳統(tǒng)知識更具詩的色彩，西方傳統(tǒng)知識更接近于科學(xué)。正像亞里士多德，他以“求知”、“觀察”、“追問”、“推論”為支點(diǎn)，確立了西方知識話語的科學(xué)理性解讀模式及以邏輯分析方法為主導(dǎo)的意義生成方式。[8]而中國以道、氣韻、風(fēng)骨、境界論詩文書畫，決定了中國的“文”與“藝”有自己獨(dú)特的質(zhì)地、品格。中國與西方傳統(tǒng)的“文”與“藝”，乃是兩個各自獨(dú)立的系統(tǒng)。美國學(xué)派首先倡導(dǎo)的比較文學(xué)跨學(xué)科研究，其學(xué)科分類，其對“文學(xué)性”、“藝術(shù)性”的界定，依據(jù)的是西方知識體系。正如有學(xué)者指出的：“美國學(xué)派的‘平行研究’顯然不具有‘對話’的視野，它所確認(rèn)的學(xué)科目標(biāo)（‘世界文學(xué)’）依據(jù)西學(xué)傳統(tǒng)對‘文學(xué)’、‘文學(xué)性’、‘詩性’的領(lǐng)會和規(guī)定。對美國學(xué)派而言，‘比較’并不是一場文化間的對話，而是以西方‘詩學(xué)’的眼光對各種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)及其理論表述的發(fā)掘�！_認(rèn)的‘綜合’、‘類比’、‘跨學(xué)科’等研究方法在同一文化圈的比較研究中有極大的用武之地，然而在跨文化研究中，由于相異文化中的文體分類、學(xué)科分類極不相同，乃至文學(xué)現(xiàn)象呈現(xiàn)出全然不同的邊界歸屬，這些研究方法已很難成為比較文學(xué)研究的核心方法。相反，對不同文化中文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和文論思想的異質(zhì)性的考察將成為跨文化比較文學(xué)研究的重心�！盵9]
當(dāng)美國學(xué)派完全承續(xù)歐洲文論傳統(tǒng)的話語，用模仿、表現(xiàn)、典型、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、象征主義等來探討文學(xué)，規(guī)定文學(xué)的特性，而像中國、印度等具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的一些基本的文論概念，比如氣、韻、味、境界，都被排除在其視野之外，那么，作為跨學(xué)科研究之出發(fā)點(diǎn)的“文學(xué)”、“藝術(shù)”，就只能完全是西方意義上的。而跨學(xué)科研究的“學(xué)科”分類，也是源于西方知識譜系。在這個前提下的跨學(xué)科研究，也就常常是單向的，不具有對話的意義。正像中國的詩詞歌賦、戲曲、話本小說、琴棋書畫，由于與西方文學(xué)在精神特征上相距甚遠(yuǎn)，也許，在西方人看來，它不過是用于了解東方神秘文化的標(biāo)本，并不具備跨學(xué)科研究中的“文學(xué)”、“藝術(shù)”的意義。
由此，在比較文學(xué)的跨學(xué)科研究中，引入跨文化的視野，便勢所必然。跨學(xué)科對話的實(shí)現(xiàn)，首先需要在跨文化的背景上，弄清文學(xué)、藝術(shù)及其它學(xué)科在人類文化知識架構(gòu)中的位置及其演變。顯然，“藝”與“文”作為兩大系統(tǒng)，只有弄清它們在中西傳統(tǒng)知識譜系中的位置及其相互關(guān)系，它們與中西文化傳統(tǒng)、精神的聯(lián)系，在這種跨文化的背景上，跨學(xué)科研究才能有一個堅實(shí)的基點(diǎn)。如果僅以某一知識體系中的“文”與“藝”作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，便有可能導(dǎo)致對另一種文化中的某些“文”與“藝”的遮蔽。正像琴棋書畫，作為中國古代四藝，到20世紀(jì)，“棋”已被排除在現(xiàn)代“藝術(shù)”之外，這固然與圍棋日益走向競技化有關(guān)，但也是因?yàn)樗c西方藝術(shù)體系不合使然。而中國圍棋所包含的豐富“藝”與“美”的內(nèi)涵，也就在西方知識的“前見”之下，被遮蔽了。
第三章
尋根，回到事物本身。
要尋求東西方文學(xué)、藝術(shù)間的溝通、對話，也許首先需要立足于各自的“文學(xué)性”、“藝術(shù)性”，跨文化、跨學(xué)科的比較文學(xué)研究才有堅實(shí)的基點(diǎn)。
有學(xué)者指出：“沒有跨文化比較研究的視野，沒有返本溯源、回到不同文化中的不同文學(xué)樣態(tài)的‘文學(xué)性’這一回到‘事情本身’處的胸襟和氣度，我們就不可能‘發(fā)現(xiàn)人類共同的詩心’，不可能建立普遍有效的文學(xué)理論�！盵10]
文學(xué)如此，藝術(shù)亦然。
建構(gòu)中國自己的文藝美學(xué)，需要“返本溯源”，對我們曾經(jīng)擁有的文學(xué)、藝術(shù)遺產(chǎn)作一番清理。圍棋，便是屬于一種被忽視的“藝術(shù)”。
本課題要研究的就是“弈”如何成為“藝”的，不同時代的人如何賦予它不同的意義。因而，“弈”與“藝”，便成為本課題研究的兩個關(guān)鍵詞。
《說文解字》解“弈，圍棋也，從廾，亦聲”，而“藝者，種也”。“弈”本為游戲，與作為實(shí)用技藝的“藝”結(jié)緣，乃它們都是一種“技”。而當(dāng)這種“技”日益增加精神的、審美的因素，也就逐漸接近現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”。同時，“弈”往往被認(rèn)為有著玄妙的意境，包含著宇宙之象、人生之大道。文以載道，棋亦載道，技進(jìn)乎道。圍奩象天，方局法地，一陰一陽之謂道，本為“技藝”的圍棋，擁有了“道”的身份，也就有了存在的依據(jù)。
中國圍棋大致包含“技”、“戲”、“藝”、“道”四個層面。“技”即“技藝”，“戲”即“游戲”，“藝”即“藝術(shù)”，“道”即棋道，人生、宇宙之道。而“藝”又是貫穿“技”、“戲”、“道”的一個核心概念。因而，我們的探索也就從這里開始。
第一、弈與藝：考察作為一種競技性游戲的“弈”在中國古代是如何被納入“藝”的體系的，20世紀(jì)弈之為藝又如何退場，重新回歸為競技；“弈”與“藝”在中國古代知識譜系中的類屬及其歷史流變。包容了各類競技性游戲的古代“藝術(shù)”向現(xiàn)代學(xué)科體系中的“藝術(shù)”的轉(zhuǎn)換，歸根結(jié)底，乃是一種藝術(shù)話語與知識范式的轉(zhuǎn)型。
第二、弈與道：探討作為“藝”的圍棋是怎樣被賦予“道”的意義的，弈與天地之象，與儒家、道家之道的關(guān)系。技、戲、藝，是弈之存在的方式，而道，則構(gòu)成了弈之存在意義的最終的依據(jù)。弈與天道、地道、人道溝通，從而成就了“弈”之三種境界：天地之境、道德之境、審美之境。
第三、弈與文：具體考察圍棋與中國文論及詩歌、小說的關(guān)系，不同的文學(xué)類型，怎么賦予弈以不同的意義。文，介乎道、藝之間，上以通道，下即為技。弈本為技，黑白相間而文成，依乎天理，遂成天地之文。弈與文，也就取得了溝通。而中國傳統(tǒng)的詩文、小說等，多有關(guān)于圍棋的吟詠、描寫，在不同的人筆下、不同的文體中，弈也呈現(xiàn)出多種面貌。
第四、思與言：清理中國古代棋論的思維與言說方式，棋論與中國藝論和文論，在思維方式、概念范疇、言說規(guī)則、文化精神上的聯(lián)系與差別。中國古代棋論有著兩套話語：道與術(shù)，它們分別對應(yīng)于兩種思維：玄象與數(shù)理，這背后又隱含著兩種文化：精英文化和民間文化、雅文化與俗文化。它們相反相成，共同建構(gòu)了弈之豐富復(fù)雜的意義。
第五、游戲精神與藝術(shù)精神：在跨文化、跨學(xué)科的背景上，考察游戲與競技、藝術(shù)的關(guān)系。游戲精神本質(zhì)上是一種藝術(shù)精神。弈與其它藝術(shù)相通，而弈又是一種競技性游戲，這決定了它之為“藝”的獨(dú)特性。圍棋是一種對話性藝術(shù)，弈境與藝境相通。以“氣”為本、以“入神”為上品、虛實(shí)相生、動靜結(jié)合、沖突中的和諧，正構(gòu)成了圍棋的藝術(shù)境界。
如果說本課題研究基本上屬于一種跨學(xué)科研究，而取的角度大致是一種知識學(xué)的視角。知識學(xué)著重探討在一種知識體系中，世界是如何被呈現(xiàn)的，其視野是如何展開的，一種知識體系如何建構(gòu)、如何分類，其背后有著怎樣的一種知識體制。一般思想史著力于對知識和話語所蘊(yùn)涵的意義與真理性的發(fā)掘，�？碌闹R考古學(xué)則強(qiáng)調(diào)“意義括出”或“意義描述”，不去追究話語里深藏著什么意義，其中的對與錯，而是去描述這些話語的存在形式，其在某時某地產(chǎn)生意味著什么？“知識型是制約、支配該時代各種話語、各門學(xué)科的形成規(guī)則，是該時代知識密碼的特定‘秩序’、‘構(gòu)型’和‘配置’，是某一特定時期社會群體的一種共同的無意識結(jié)構(gòu)，它決定著該時代提出問題的可能方式和思路，規(guī)定著該時代解決問題的可能途徑與范疇�！盵11]
就“弈”與“藝”而言，它們在中國傳統(tǒng)知識譜系中處于什么樣的位置，其意義的呈現(xiàn)，視野的展開，話語言說與思維的方式等等，便成為我們關(guān)注的焦點(diǎn)。本課題研究盡可能取古人眼中的弈與藝的視角，追究弈之何以為“藝”，弈怎么被賦予各種意義，其背后有著怎樣的文化機(jī)制。圍棋既是道，又是術(shù)，圍棋思維既與中國傳統(tǒng)藝術(shù)思維相通，又體現(xiàn)了一種邏輯分析思維，既是高雅的藝術(shù)，又俗得讓人心動。在我們考察中國文化與藝術(shù)時，后者往往容易被我們所忽視。
“試觀一十九行，勝讀二十一史。”[12]方圓黑白之間，蘊(yùn)涵著一個無限豐富的世界。古人對圍棋的讀解，也許有洞見，有附會，有謬誤，但正是在種種的讀解中，“弈”的意義也就變得無限的豐富。在圍棋日益競技化的今天，追尋一下弈藝的日漸遠(yuǎn)去的背影，驀然回首，也許我們可以有所發(fā)現(xiàn)，有所會心。而通過對“弈藝”的考察，也許，我們對中國傳統(tǒng)的“文”與“藝”也會有一些新的認(rèn)識。
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[*] 本文為筆者博士論文《圍棋與中國文藝精神》的導(dǎo)論。
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[1] 徐星友《兼山堂弈譜》，見：劉善承主編《中國圍棋》，蜀蓉棋藝出版社，1985年。
[2] 施定庵《〈弈理指歸〉·序》，見何云波選編《天圓地方》，人民文學(xué)出版社，2003年，第３７頁。
[3] 余虹《藝術(shù)與精神》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第169頁。
[4] 《中國審美文化史》，陳炎主編，山東畫報出版社，2000年。
[5] 金克木《幻庵棋士乘船來》，見：何云波選編《天圓地方》，人民文學(xué)出版社，2003年。
[6] 《圍棋與中國文化》，何云波著，人民出版社“中國文化新論叢書”，2001年。
[7] 《天圓地方——圍棋文化散文選》，何云波選編，人民文學(xué)出版社，2003年。
[8] 參見曹順慶著《中外文論比較史（上古時期）》，山東教育出版社，1998年，第587頁。
[9] 曹順慶等著《比較文學(xué)學(xué)科理論研究》，巴蜀書社，2001年，第301頁。
[10] 曹順慶等著《比較文學(xué)學(xué)科理論研究》，巴蜀書社，2001年，第301頁。
[11] 《福柯》，王治河著，湖南教育出版社，1999年，第54頁。
[12] 清·尤侗《棋賦》，見：劉善承主編《中國圍棋》，蜀蓉棋藝出版社，1985年。
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第一章
“此局白體用寒瘦，固非勁敵，而黑寄纖秾于淡泊之中，寓神俊于形骸之外，所謂形人而我無形，庶幾空諸所有故能無所不有也。”[1]
“化機(jī)流行，無所跡象；百工造極，咸出自然。則棋之止于中正，猶琴之止于淡雅也�！盵2]
這兩段話分別出自清代國手徐星友和施定庵。以詩文的審美標(biāo)準(zhǔn)來論弈，弈與藝、文，也就取得了溝通。
圍棋本來是一種競技性游戲。當(dāng)這種“技”與“戲”更多地與精神的愉悅、人生的解悟聯(lián)系在一起，也就具有了審美的意義。琴棋書畫，圍棋，也就成了藝術(shù)家族之一員。
而到20世紀(jì)，圍棋又被納入到體育競技體系中，逐漸喪失了“藝”的身份。這固然與圍棋本來的競技成分有關(guān)，另一方面，也是文藝乃至整個社會的“世界化”潮流使然。20世紀(jì)全球范圍內(nèi)的世界化，使各區(qū)域文明日益被整合為一個有機(jī)整體，藝術(shù)的“區(qū)域性話語”日益被“世界性話語”所取代。而這種“世界性話語”又往往是西方意義上的。正如有學(xué)者指出的：
20世紀(jì)的“世界化”事實(shí)上就是“西化”，20世紀(jì)的世界性要求就是西方現(xiàn)代文明的要求。正是這種要求注定了20世紀(jì)處于同一世界中的東西方藝術(shù)之間不平等的關(guān)系，即向西方認(rèn)同的關(guān)系。在此關(guān)系中，作為西方現(xiàn)代文明之一部份的西方現(xiàn)代藝術(shù)是被這個世界所認(rèn)可的唯一合法的現(xiàn)代典范和尺度。換句話說，20世紀(jì)藝術(shù)的現(xiàn)代性是以西方現(xiàn)代藝術(shù)為尺度和參照的，因此，對20世紀(jì)非西方藝術(shù)而言，所謂的“世界性要求”不外是西方現(xiàn)代藝術(shù)所確立的藝術(shù)觀念、態(tài)度和話語方式。[3]
在這種“世界性”的大潮中，中國傳統(tǒng)知識譜系，在“現(xiàn)代化”的過程中，也就日益“西化”了。中國的“文”與“藝”本來都有自己的獨(dú)特的內(nèi)含。受西方藝術(shù)分類體系的影響，中國傳統(tǒng)的“藝”與“文”，也就逐漸被西方意義上的“藝術(shù)”與“文學(xué)”所取代。圍棋，這門古老的藝術(shù)，也就在現(xiàn)代“藝術(shù)”中消失了蹤影。
其實(shí)，自漢班固撰《弈旨》以來，中國圍棋留下了豐富的美學(xué)遺產(chǎn)，且不少都是文人所為，如馬融、沈約、皮日休、蘇東坡、王世貞、袁枚、李漁等。中國棋論與文論及其它藝術(shù)理論在價值取向、話語方式上有驚人的相似之處�？墒牵�20世紀(jì)藝術(shù)“世界化”的大背景下，文論、樂論、書論、畫論研究者眾，有著豐富的哲學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵的棋論，卻基本上被置于學(xué)術(shù)視野之外。各種在西方知識體系中建構(gòu)起來的“藝術(shù)概論”，自然不可能有“棋”的一席之地。令人奇怪的是，專論中國傳統(tǒng)藝術(shù)的著作，也難見“棋”的蹤影。倒是在各種《中國體育史》中，可以找到“中國圍棋”。而像最近新出的四卷本的《中國審美文化史》[4]，囊括了詩歌、散文、戲曲、小說、琴、書、畫、舞、工藝、雕塑、園林、服飾、墓葬、民俗、飲食等，單單對“棋藝”一字不提。
與此相應(yīng)，20世紀(jì)，對圍棋本身的研究，也是更多地集中在作為競技的圍棋中。圍棋技術(shù)類書籍層出不窮，圍棋文化研究，則相對薄弱。在圍棋史研究中，大陸及臺灣共有4部中國圍棋史著作，如《圍棋史話》（李松福，1990），《中國圍棋史》（張如安，1998），《中國圍棋史》（蔡中民、趙之云等主編，1999），《中國圍棋史話》（臺灣朱銘源，1992）。它們清理了中國古代圍棋的淵源、流變，但缺少對圍棋與中國文化、藝術(shù)關(guān)系的整體把握。
另一種研究，則是對中國圍棋文化遺產(chǎn)的清理。中國出版過不少中國圍棋古譜。而《中國圍棋》（劉善承主編，1985），《圍棋古譜大全》（蓋國梁等編集整理，1994），收集了不少中國圍棋古譜、棋論、圍棋史料、圍棋文學(xué)作品等資料。成恩元先生的《敦煌碁經(jīng)箋證》（1990）和李毓珍先生的《棋經(jīng)十三篇校注》（1988），則對中國古代的兩部圍棋理論著作《敦煌碁經(jīng)》、《棋經(jīng)十三篇》作了細(xì)致的校釋、考證。胡廷楣先生的《境界——關(guān)于圍棋文化的思考》（1999），從圍棋源頭、圍棋思維、“語言”、虛實(shí)、圍棋的境界等方面展開對圍棋文化的思考，頗有新意，但不少文章多為訪談性質(zhì)，其研究有待于更進(jìn)一步的深入。而對圍棋與中國文學(xué)、藝術(shù)關(guān)系的清理，除了一本《圍棋文化詩詞選》（蔡中民選注，1989），其理論研究，則基本上付諸闕如。
日本是圍棋的第二故鄉(xiāng)。它從中國接受了圍棋，又將其發(fā)揚(yáng)光大。金克木先生說，“日本棋士是專業(yè)，著重爭斗、勝負(fù)。中國人下棋多是作為業(yè)余，含有表演意味，……日本棋士是戰(zhàn)士。中國棋士是藝人�！盵5]日本視棋道為藝道、武士道乃至宗教之道，它建立了完備的競技體制，由此極大地促進(jìn)了競技圍棋的發(fā)展。但有一種說法，當(dāng)今日本圍棋的滑坡，又是因?yàn)檫^于追求“藝道”，追求圍棋的藝術(shù)之美。而韓國圍棋獨(dú)霸世界棋壇，乃是實(shí)利主義對理想主義的全面勝利。韓國棋界正集體簽名，請求把圍棋從文化局劃歸體育局，據(jù)說已正式得到“體育”的接納。中國圍棋曾經(jīng)在很長時間里把圍棋當(dāng)做游戲、藝術(shù)，但也因此限制了競技圍棋的發(fā)展。20世紀(jì)，中國圍棋終于匯入到“世界性”的大潮中。
第二章
當(dāng)某種事物匯入到以現(xiàn)代化為標(biāo)志的世界性大潮中，固然使它獲得了發(fā)展的機(jī)遇，但同時也可能使它固有的一些東西被遮蔽。中國的文化、文學(xué)藝術(shù)如此，中國圍棋也是這樣。
筆者曾在《圍棋與中國文化》[6]一書中，從圍棋的本質(zhì)、圍棋與東西方文化、圍棋的源流、弈具、弈制、圍棋與中國哲學(xué)、宗教的關(guān)系、中外圍棋交流等方面，試圖在中國文化的視野中對圍棋做一次較全面的探討。在追蹤圍棋文化的源流時，就想進(jìn)一步從藝術(shù)的角度對中國圍棋做些梳理。編選《天圓地方——圍棋文化散文選》[7]，權(quán)作一種資料的準(zhǔn)備。而做《圍棋與中國文藝精神》的研究，目的倒不是非要把圍棋重新拉回到“琴棋書畫”的傳統(tǒng)中，而是為了清理一下中國古代圍棋及圍棋理論所包含的豐富的美學(xué)遺產(chǎn)，同時將圍棋及棋論放在中國文化及藝術(shù)理論的大系統(tǒng)中，看看圍棋與中國傳統(tǒng)的“藝”與“文”究竟是一種什么樣的關(guān)系。不敢說因此就能建立一套“中國圍棋美學(xué)”，只不過想為中國文論、藝論研究提供一個新的參照。當(dāng)人們致力于建構(gòu)中國文藝美學(xué)時，不妨關(guān)注一下那些被遺忘的“藝術(shù)”。
本課題算得上是一種比較文學(xué)的跨學(xué)科研究，當(dāng)然不是嚴(yán)格意義上的，因?yàn)槠渲匦牟辉谖膶W(xué)，而是以中國傳統(tǒng)的文、藝及文論、藝論為參照，展開對中國古代圍棋及棋論的研究。其重心在探討圍棋作為一種藝術(shù)，其意義的生成、建構(gòu)過程。
“弈”之為“藝”，與其它各種“藝”有共通性，又有其特殊性。它與醫(yī)、卜等各類“術(shù)藝”一樣，都是一種“技藝”。與琴、書、畫為伍，則更多地帶有精神的、審美的因素。但“弈藝”作為一種競技性的游戲，首先，它是一種行為藝術(shù)。下棋的行為、過程，本身就是圍棋藝術(shù)的一個組成部分，同時它與音樂、舞蹈一樣，有時是直接面對觀眾的，帶有表演性。其次，弈地往往構(gòu)成圍棋藝術(shù)之“境域”。“松下圍棋，松子每隨棋子落；柳邊垂釣，柳絲常伴釣絲懸�！辈煌娜藢牡氐牟煌x擇，常常折射出各自的審美情趣，也影響到棋局的內(nèi)容。其三，當(dāng)對局結(jié)束，棋譜被記錄下來，便成為一種供人閱讀的“文本”。
如果把棋譜當(dāng)做一種藝術(shù)性文本，它與文學(xué)文本之間，便有了諸多可比之處。圍棋被稱為“手談”，也就是說，這是一種不借助于文字的特殊的言說方式。中國文論有不少“言、象、意、道”之辯，圍棋則是直接“以象盡意”。文學(xué)文本多是由個人創(chuàng)造的，棋譜則是對局者雙方“對話”的結(jié)果。對話雙方是一種對立、沖突關(guān)系，但在共同創(chuàng)造一件完美的“藝術(shù)品”時，又需要一種更高意義上的和諧。在棋局的進(jìn)行過程中，每一招棋都可能有許多種選擇，每一種選擇都將決定棋局的不同流向。因而，棋譜作為一種“文本”，既是封閉的（就棋局的進(jìn)程、勝負(fù)而言），又是開放的（就棋局背后隱藏的多種可能性而言）、可寫的（就閱讀者而言）。
研究“弈”何以成為“藝”，弈與中國傳統(tǒng)的藝、文之間的關(guān)系，便構(gòu)成了一種跨學(xué)科的對話。而對話的前提是對各自知識體系中的概念范疇、話語規(guī)則的梳理。由于其研究對象分別是詩、文、書、畫和作為四藝之一的圍棋，研究對象的差異，便構(gòu)成了各自的一套概念體系。而它們在中國文化的大背景下，很多概念又是相通的，如道、技、藝、氣、韻、形、象、意、陰陽、玄、妙、神、仁義、動靜、虛實(shí)、奇正、體用等等。但它們在文論、棋論及其它藝論中，其具體內(nèi)涵又是有差異的。比較研究，首先需要對其概念范疇作一番細(xì)致的辨析。正像“氣”，氣是圍棋棋子生存之本，而文學(xué)亦強(qiáng)調(diào)“文以氣為主”，棋論、文論、書論、畫論都講“氣韻生動”，其內(nèi)涵既有聯(lián)系又有差異。這就需要我們在跨學(xué)科研究中尋求話語的溝通時，先做一番細(xì)致的辨析。在清理概念和言說方式的基礎(chǔ)上研究圍棋藝術(shù)的意義生成、展開的方式，從而使研究不至停留于表面現(xiàn)象的羅列，而有可能走向深入。
問題是，如果說在同一國家或民族中，不同藝術(shù)、學(xué)科可以共用一套既相聯(lián)系又相區(qū)別的話語，而在它種文化背景下，可能又完全是一套新的話語。正像中國哲學(xué)及藝術(shù)論，都常有濃厚的體驗(yàn)感悟及詩性表達(dá)的特色，西方則偏重邏輯分析與理性表達(dá)。人們習(xí)慣于把這兩種知識形態(tài)稱之為“感悟型知識形態(tài)”和“理念型知識形態(tài)”。就是說，中國傳統(tǒng)知識更具詩的色彩，西方傳統(tǒng)知識更接近于科學(xué)。正像亞里士多德，他以“求知”、“觀察”、“追問”、“推論”為支點(diǎn)，確立了西方知識話語的科學(xué)理性解讀模式及以邏輯分析方法為主導(dǎo)的意義生成方式。[8]而中國以道、氣韻、風(fēng)骨、境界論詩文書畫，決定了中國的“文”與“藝”有自己獨(dú)特的質(zhì)地、品格。中國與西方傳統(tǒng)的“文”與“藝”，乃是兩個各自獨(dú)立的系統(tǒng)。美國學(xué)派首先倡導(dǎo)的比較文學(xué)跨學(xué)科研究，其學(xué)科分類，其對“文學(xué)性”、“藝術(shù)性”的界定，依據(jù)的是西方知識體系。正如有學(xué)者指出的：“美國學(xué)派的‘平行研究’顯然不具有‘對話’的視野，它所確認(rèn)的學(xué)科目標(biāo)（‘世界文學(xué)’）依據(jù)西學(xué)傳統(tǒng)對‘文學(xué)’、‘文學(xué)性’、‘詩性’的領(lǐng)會和規(guī)定。對美國學(xué)派而言，‘比較’并不是一場文化間的對話，而是以西方‘詩學(xué)’的眼光對各種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)及其理論表述的發(fā)掘�！_認(rèn)的‘綜合’、‘類比’、‘跨學(xué)科’等研究方法在同一文化圈的比較研究中有極大的用武之地，然而在跨文化研究中，由于相異文化中的文體分類、學(xué)科分類極不相同，乃至文學(xué)現(xiàn)象呈現(xiàn)出全然不同的邊界歸屬，這些研究方法已很難成為比較文學(xué)研究的核心方法。相反，對不同文化中文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和文論思想的異質(zhì)性的考察將成為跨文化比較文學(xué)研究的重心�！盵9]
當(dāng)美國學(xué)派完全承續(xù)歐洲文論傳統(tǒng)的話語，用模仿、表現(xiàn)、典型、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、象征主義等來探討文學(xué)，規(guī)定文學(xué)的特性，而像中國、印度等具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的一些基本的文論概念，比如氣、韻、味、境界，都被排除在其視野之外，那么，作為跨學(xué)科研究之出發(fā)點(diǎn)的“文學(xué)”、“藝術(shù)”，就只能完全是西方意義上的。而跨學(xué)科研究的“學(xué)科”分類，也是源于西方知識譜系。在這個前提下的跨學(xué)科研究，也就常常是單向的，不具有對話的意義。正像中國的詩詞歌賦、戲曲、話本小說、琴棋書畫，由于與西方文學(xué)在精神特征上相距甚遠(yuǎn)，也許，在西方人看來，它不過是用于了解東方神秘文化的標(biāo)本，并不具備跨學(xué)科研究中的“文學(xué)”、“藝術(shù)”的意義。
由此，在比較文學(xué)的跨學(xué)科研究中，引入跨文化的視野，便勢所必然。跨學(xué)科對話的實(shí)現(xiàn)，首先需要在跨文化的背景上，弄清文學(xué)、藝術(shù)及其它學(xué)科在人類文化知識架構(gòu)中的位置及其演變。顯然，“藝”與“文”作為兩大系統(tǒng)，只有弄清它們在中西傳統(tǒng)知識譜系中的位置及其相互關(guān)系，它們與中西文化傳統(tǒng)、精神的聯(lián)系，在這種跨文化的背景上，跨學(xué)科研究才能有一個堅實(shí)的基點(diǎn)。如果僅以某一知識體系中的“文”與“藝”作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，便有可能導(dǎo)致對另一種文化中的某些“文”與“藝”的遮蔽。正像琴棋書畫，作為中國古代四藝，到20世紀(jì)，“棋”已被排除在現(xiàn)代“藝術(shù)”之外，這固然與圍棋日益走向競技化有關(guān)，但也是因?yàn)樗c西方藝術(shù)體系不合使然。而中國圍棋所包含的豐富“藝”與“美”的內(nèi)涵，也就在西方知識的“前見”之下，被遮蔽了。
第三章
尋根，回到事物本身。
要尋求東西方文學(xué)、藝術(shù)間的溝通、對話，也許首先需要立足于各自的“文學(xué)性”、“藝術(shù)性”，跨文化、跨學(xué)科的比較文學(xué)研究才有堅實(shí)的基點(diǎn)。
有學(xué)者指出：“沒有跨文化比較研究的視野，沒有返本溯源、回到不同文化中的不同文學(xué)樣態(tài)的‘文學(xué)性’這一回到‘事情本身’處的胸襟和氣度，我們就不可能‘發(fā)現(xiàn)人類共同的詩心’，不可能建立普遍有效的文學(xué)理論�！盵10]
文學(xué)如此，藝術(shù)亦然。
建構(gòu)中國自己的文藝美學(xué)，需要“返本溯源”，對我們曾經(jīng)擁有的文學(xué)、藝術(shù)遺產(chǎn)作一番清理。圍棋，便是屬于一種被忽視的“藝術(shù)”。
本課題要研究的就是“弈”如何成為“藝”的，不同時代的人如何賦予它不同的意義。因而，“弈”與“藝”，便成為本課題研究的兩個關(guān)鍵詞。
《說文解字》解“弈，圍棋也，從廾，亦聲”，而“藝者，種也”。“弈”本為游戲，與作為實(shí)用技藝的“藝”結(jié)緣，乃它們都是一種“技”。而當(dāng)這種“技”日益增加精神的、審美的因素，也就逐漸接近現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”。同時，“弈”往往被認(rèn)為有著玄妙的意境，包含著宇宙之象、人生之大道。文以載道，棋亦載道，技進(jìn)乎道。圍奩象天，方局法地，一陰一陽之謂道，本為“技藝”的圍棋，擁有了“道”的身份，也就有了存在的依據(jù)。
中國圍棋大致包含“技”、“戲”、“藝”、“道”四個層面。“技”即“技藝”，“戲”即“游戲”，“藝”即“藝術(shù)”，“道”即棋道，人生、宇宙之道。而“藝”又是貫穿“技”、“戲”、“道”的一個核心概念。因而，我們的探索也就從這里開始。
第一、弈與藝：考察作為一種競技性游戲的“弈”在中國古代是如何被納入“藝”的體系的，20世紀(jì)弈之為藝又如何退場，重新回歸為競技；“弈”與“藝”在中國古代知識譜系中的類屬及其歷史流變。包容了各類競技性游戲的古代“藝術(shù)”向現(xiàn)代學(xué)科體系中的“藝術(shù)”的轉(zhuǎn)換，歸根結(jié)底，乃是一種藝術(shù)話語與知識范式的轉(zhuǎn)型。
第二、弈與道：探討作為“藝”的圍棋是怎樣被賦予“道”的意義的，弈與天地之象，與儒家、道家之道的關(guān)系。技、戲、藝，是弈之存在的方式，而道，則構(gòu)成了弈之存在意義的最終的依據(jù)。弈與天道、地道、人道溝通，從而成就了“弈”之三種境界：天地之境、道德之境、審美之境。
第三、弈與文：具體考察圍棋與中國文論及詩歌、小說的關(guān)系，不同的文學(xué)類型，怎么賦予弈以不同的意義。文，介乎道、藝之間，上以通道，下即為技。弈本為技，黑白相間而文成，依乎天理，遂成天地之文。弈與文，也就取得了溝通。而中國傳統(tǒng)的詩文、小說等，多有關(guān)于圍棋的吟詠、描寫，在不同的人筆下、不同的文體中，弈也呈現(xiàn)出多種面貌。
第四、思與言：清理中國古代棋論的思維與言說方式，棋論與中國藝論和文論，在思維方式、概念范疇、言說規(guī)則、文化精神上的聯(lián)系與差別。中國古代棋論有著兩套話語：道與術(shù)，它們分別對應(yīng)于兩種思維：玄象與數(shù)理，這背后又隱含著兩種文化：精英文化和民間文化、雅文化與俗文化。它們相反相成，共同建構(gòu)了弈之豐富復(fù)雜的意義。
第五、游戲精神與藝術(shù)精神：在跨文化、跨學(xué)科的背景上，考察游戲與競技、藝術(shù)的關(guān)系。游戲精神本質(zhì)上是一種藝術(shù)精神。弈與其它藝術(shù)相通，而弈又是一種競技性游戲，這決定了它之為“藝”的獨(dú)特性。圍棋是一種對話性藝術(shù)，弈境與藝境相通。以“氣”為本、以“入神”為上品、虛實(shí)相生、動靜結(jié)合、沖突中的和諧，正構(gòu)成了圍棋的藝術(shù)境界。
如果說本課題研究基本上屬于一種跨學(xué)科研究，而取的角度大致是一種知識學(xué)的視角。知識學(xué)著重探討在一種知識體系中，世界是如何被呈現(xiàn)的，其視野是如何展開的，一種知識體系如何建構(gòu)、如何分類，其背后有著怎樣的一種知識體制。一般思想史著力于對知識和話語所蘊(yùn)涵的意義與真理性的發(fā)掘，�？碌闹R考古學(xué)則強(qiáng)調(diào)“意義括出”或“意義描述”，不去追究話語里深藏著什么意義，其中的對與錯，而是去描述這些話語的存在形式，其在某時某地產(chǎn)生意味著什么？“知識型是制約、支配該時代各種話語、各門學(xué)科的形成規(guī)則，是該時代知識密碼的特定‘秩序’、‘構(gòu)型’和‘配置’，是某一特定時期社會群體的一種共同的無意識結(jié)構(gòu)，它決定著該時代提出問題的可能方式和思路，規(guī)定著該時代解決問題的可能途徑與范疇�！盵11]
就“弈”與“藝”而言，它們在中國傳統(tǒng)知識譜系中處于什么樣的位置，其意義的呈現(xiàn)，視野的展開，話語言說與思維的方式等等，便成為我們關(guān)注的焦點(diǎn)。本課題研究盡可能取古人眼中的弈與藝的視角，追究弈之何以為“藝”，弈怎么被賦予各種意義，其背后有著怎樣的文化機(jī)制。圍棋既是道，又是術(shù)，圍棋思維既與中國傳統(tǒng)藝術(shù)思維相通，又體現(xiàn)了一種邏輯分析思維，既是高雅的藝術(shù)，又俗得讓人心動。在我們考察中國文化與藝術(shù)時，后者往往容易被我們所忽視。
“試觀一十九行，勝讀二十一史。”[12]方圓黑白之間，蘊(yùn)涵著一個無限豐富的世界。古人對圍棋的讀解，也許有洞見，有附會，有謬誤，但正是在種種的讀解中，“弈”的意義也就變得無限的豐富。在圍棋日益競技化的今天，追尋一下弈藝的日漸遠(yuǎn)去的背影，驀然回首，也許我們可以有所發(fā)現(xiàn)，有所會心。而通過對“弈藝”的考察，也許，我們對中國傳統(tǒng)的“文”與“藝”也會有一些新的認(rèn)識。
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[*] 本文為筆者博士論文《圍棋與中國文藝精神》的導(dǎo)論。
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[1] 徐星友《兼山堂弈譜》，見：劉善承主編《中國圍棋》，蜀蓉棋藝出版社，1985年。
[2] 施定庵《〈弈理指歸〉·序》，見何云波選編《天圓地方》，人民文學(xué)出版社，2003年，第３７頁。
[3] 余虹《藝術(shù)與精神》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第169頁。
[4] 《中國審美文化史》，陳炎主編，山東畫報出版社，2000年。
[5] 金克木《幻庵棋士乘船來》，見：何云波選編《天圓地方》，人民文學(xué)出版社，2003年。
[6] 《圍棋與中國文化》，何云波著，人民出版社“中國文化新論叢書”，2001年。
[7] 《天圓地方——圍棋文化散文選》，何云波選編，人民文學(xué)出版社，2003年。
[8] 參見曹順慶著《中外文論比較史（上古時期）》，山東教育出版社，1998年，第587頁。
[9] 曹順慶等著《比較文學(xué)學(xué)科理論研究》，巴蜀書社，2001年，第301頁。
[10] 曹順慶等著《比較文學(xué)學(xué)科理論研究》，巴蜀書社，2001年，第301頁。
[11] 《福柯》，王治河著，湖南教育出版社，1999年，第54頁。
[12] 清·尤侗《棋賦》，見：劉善承主編《中國圍棋》，蜀蓉棋藝出版社，1985年。
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