棋峰會專家文集：眾說紛紜話《弈境》（謝偉、楊昭昭、龍泉）
圍棋：在競技與藝術(shù)之間—— 謝偉
何云波先生以圍棋作博士論文，探討圍棋與中國文學(xué)、藝術(shù)的關(guān)系。他的導(dǎo)師、四川大學(xué)的曹順慶先生說，這是從形而下的角度，開辟一條進(jìn)入中國文化的新的入徑。而全書竭力想要回答的一個問題，也就是作為競技性游戲的圍棋，在中國古代是如何成為藝術(shù)，如何被賦予“道”的意義的，到20世紀(jì)，它為什么又會重新回歸為競技。
圍棋是什么？對于這樣一個問題，不同時期、不同身份的人，會有不同的理解和答案�？疾煲幌聡灏l(fā)展的歷史，就不難發(fā)現(xiàn)圍棋的意義并不是天生的，而是一個不斷被建構(gòu)、不斷被賦予各種意蘊的過程，是從形而下之技向形而上之道的提升。因此我們替圍棋下一個定義的時候，不能不考慮到圍棋在中國傳統(tǒng)文化中的身份，或者說圍棋真的僅僅只是現(xiàn)代意義上的體育競技項目嗎？
圍棋本是一種圍地的游戲，是為爭奪生存空間所進(jìn)行的你死我活的戰(zhàn)爭，說得不好聽一點，就是兩個人在棋盤上打架�？墒牵诂F(xiàn)實生活中打架畢竟是被社會和法律所禁止的，而且打完之后還要負(fù)上法律的責(zé)任，牢獄之災(zāi)也會隨之而來，人類的體育競技則剛好解決了這個難題，它們本質(zhì)上是對現(xiàn)實爭斗的模擬，通過劃定固定的場地和范圍，制定一定的規(guī)則，打架就成了游戲，從而披上了合法的外衣。這就像拳擊，從頭到尾就是一場赤裸裸的血腥打斗，以擊倒對手為最終目的，而圍棋則是把“打架”移到了棋盤上。圍棋作為競技游戲，必然有著爭勝負(fù)的特性，它為釋放人類心性中的暴力性沖動提供了合適的渠道。俗話說“棋上無父子”，它體現(xiàn)了棋盤與現(xiàn)實生活之間的不同，在現(xiàn)實生活中，你要作一個溫文爾雅的正人君子，一些觸犯社會道德、法律的想法和行為始終會被理性所壓抑，但是在棋盤中你卻可以任意揮灑滿肚子的“壞水”，以各種詭計、陰謀去獲得勝利，棋盤成為了你和我“無法無天”的場所，從中可以發(fā)泄你的過剩精力、郁悶情緒，乃至暴力欲望。
弗洛伊德曾經(jīng)說過“攻擊就是人性”，在人類的天性中都有著攻擊性沖動，有著暴力性的因素，那么怎么樣去發(fā)泄這種沖動，使自己的身心平和呢？一方面，我們可以把游戲作為合理發(fā)泄的渠道，如足球、拳擊、象棋、圍棋等。另一方面，也可以通過戰(zhàn)爭表達(dá)出來，即便是那些自我標(biāo)榜正義的偉大戰(zhàn)爭，又何嘗不是包含了人性中暴力性沖動的滿足呢？就拿中國的武俠小說來說吧，那些大英雄、大俠客在行俠仗義的行為中，用刀用劍來伸張正義，難道就沒有一點自身的攻擊性沖動嗎？《笑傲江湖》中的任我行有一句名言，“老夫一輩子殺人如麻，快意恩仇”，在殺中求快樂，不正是對暴力沖動的一種渴望和滿足嗎？但是相較于戰(zhàn)爭所帶來的巨大人員和財產(chǎn)損失，還是游戲這種方式更為恰當(dāng)，因為游戲并不會對實際的社會生活造成什么影響，就像三國韋曜《博弈論》中說圍棋“所務(wù)不過方罫之間，勝敵無封爵之賞，獲地?zé)o兼土之實”。
圍棋這種游戲與其它競技游戲雖然都是對人類爭斗的模擬，是爭斗的游戲化，但是與其它棋類游戲相比，圍棋本身卻具有不同一般的魅力。就拿中國象棋來說吧，它是對現(xiàn)實爭斗的直接模擬，規(guī)則也很多，車、馬、炮、卒（兵）、士（仕）、象（相）這幾個子有不同的走法與作用，并且根據(jù)身份的不同戰(zhàn)力也會不同，體現(xiàn)出了嚴(yán)格的等級制度，這樣往往會限制人的潛力的發(fā)揮。而圍棋對社會人生的模擬就要抽象的多，也簡單的多。它只有黑白兩色棋子，縱橫十九道格子，它的規(guī)則就更為簡單了，除了不能自殺與打劫要停一手以外，基本上就沒有任何限制了。
圍棋雖然簡單，但是最簡單的往往又是最復(fù)雜的，簡單中的豐富，這恰恰正是中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的精髓所在。中國傳統(tǒng)繪畫與西方油畫相比，顏色要單調(diào)許多，甚至有些中國畫僅僅只有黑白兩種顏色，正是這種高度濃縮的顏色和極度凝練的筆法以及對畫面空白的營造，構(gòu)建了中國畫所獨有的意境美，讓觀畫者從有限的畫面中領(lǐng)悟到無限的意蘊。中國傳統(tǒng)音樂則更是講究“此地?zé)o聲勝有聲”的境界，以“希聲”甚至“無聲”作為音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)。而所謂的“不著一字，盡得風(fēng)流”，“羚羊掛角，無跡可求”也成為了中國詩歌的最高境界。圍棋亦然，它正是簡單中包含著最復(fù)雜的變化。圍棋與中國傳統(tǒng)的整體、模糊、直覺思維有頗多相通之處。圍棋被稱為“手談”，這是一種不借助于語言文字的“對話”方式，在雙方的相互“閱讀”中自有無盡的意味。就如同中國禪宗所說的“不立文字”、“教外別傳”。相傳，有一天佛祖釋迦牟尼登座說法，卻不說一字，只拿著一朵花。座下弟子中只有摩訶迦葉似有所悟，發(fā)出一個會心的微笑。佛祖終于開口說：“吾有正眼法藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉�！庇谑�，摩訶迦葉成了禪宗的開山祖師，禪宗就此成立，而禪宗所大力倡導(dǎo)的直覺和模糊思維不僅深深影響了中國文化，也對中國藝術(shù)理論如意境說產(chǎn)生巨大影響。
就這樣，圍棋與中國傳統(tǒng)文藝也就有了溝通的可能。圍棋這一形而下之戲逐漸被招安，被文人士子們賦予了許多正面的意義。班固在《弈旨》中首開先河，說“局必方正，象地則也。道必正直，神明德也。棋有白黑，陰陽分也。駢羅列布，效天文也。四象既陳，行之在人，蓋王政也�！眹迮c天道、地道、人道便有了溝通。此后歷代的文人士子們均沿用這一思路，對圍棋進(jìn)行闡述，從而使圍棋在“道”面前獲得了合法性，使之與玄而又玄的東西聯(lián)系在一起。之所以這樣做，是因為中國古人一方面講“玩物喪志”，但是另一方面又由于圍棋這只“木野狐”所具有的魅惑人心的力量實在太大了，有許多人喜愛，結(jié)果那些文人士子、官僚士大夫們就通過賦予圍棋以正面意義，從而可以使自己玩得名正言順。
圍棋有許多的別名，如手談、坐隱、忘憂和爛柯，“手談”和“坐隱”最早出現(xiàn)于《世說新語》中，“王中郎以圍棋為坐隱，支公以圍棋為手談”，這里的“王中郎”是指東晉時期的王坦之，因其官居北中郎將，故世稱王中郎，“坐隱”一說，體現(xiàn)出了下棋者的人生態(tài)度，正所謂“小隱隱于野，大隱隱于朝”，弈棋的過程中，正好可以避開世俗之煩擾，得到心靈的愉悅；而“支公”就是東晉的高僧支遁，所謂“手談”體現(xiàn)出古人下棋時平等對話的精神，強調(diào)的是競技過程中的溝通與交流�！盃�柯”則源自于“王質(zhì)觀棋爛柯”的傳說，這時的棋已經(jīng)成為了人精神存在的一種方式，正如沈約《棋品序》稱圍棋“體希微之趣，含奇正之情；靜則合道，動必合變。若夫入神造極之靈，經(jīng)武緯文之德，故可與和樂等妙，上藝齊工”。
圍棋之成為“上藝”，也就預(yù)示了它由“技藝”向“道藝”、由俗而雅的轉(zhuǎn)換。到了唐代，隨著圍棋的日益精神化、審美化，琴、棋、書、畫并稱，圍棋正式成為“四藝”之一，擁有了高貴的身份。如果說“戲”、“技”、“藝”是圍棋的存在方式，“道”則賦予了圍棋以一種終極的意義。一陰一陽之謂道，在中國古代，一切知識、包括游戲，都在要“道”的名義下，才能獲得存在的意義。
但是伴隨中國圍棋的日漸藝術(shù)化、玄妙化，并以體“道”、悟“道”為最終目的，這種“重道輕技”的傳統(tǒng)也就使圍棋之技不可避免地走向衰落。而日本圍棋后來居上，恰恰也就是因為大大推進(jìn)了圍棋競技，并形成了一套完備的制度，如四大棋派競爭，“棋所”、段位制的設(shè)立，“御城棋”戰(zhàn)等等，這些都極大地促進(jìn)了日本競技圍棋的發(fā)展，它也推動了中國近代圍棋的轉(zhuǎn)型，使圍棋從藝術(shù)重新回歸為競技性。而到當(dāng)代，日本圍棋似乎日益走上了藝術(shù)化的道路，競技性逐漸減弱，那么這到底是好還是壞？是憂抑或是喜呢？也許永遠(yuǎn)也沒有一個正確的答案吧！正如何云波先生在《弈境》“結(jié)語”中所說：
“這正構(gòu)成了中國古代圍棋的兩難。琴、書、畫、詩、文都是用來表情達(dá)意的藝術(shù)，所謂言志、緣情、感物、摹形是也。只有棋，是人或植物間“爭斗”的產(chǎn)物，被納入到偏重于精神性的琴書畫之類的“藝統(tǒng)”中，本來就有些不倫不類。當(dāng)人們用一套藝術(shù)話語來言說圍棋，固然道出了圍棋與中國式人生、藝術(shù)境界的相通處，但它與棋的本來面目又可能有所“隔”。所以古代有棋士棋與文人棋的分別，一為競技爭勝，一為聊以怡情，正代表了圍棋的競技化與藝術(shù)化兩種傾向。而當(dāng)不同的人站在不同的立場來言說圍棋，也就可能出現(xiàn)“道”的話語與“術(shù)”的話語，技術(shù)性話語與藝術(shù)性、審美性話語的分野。而在主流傳統(tǒng)的影響下，當(dāng)人們強以藝術(shù)的一整套話語來言說圍棋，固然使圍棋具有了“道”的意義，藝術(shù)之“美”，但又有可能導(dǎo)致理論與實踐的脫節(jié)。就像人們可以在棋論中大談自然、平淡、閑逸、無形之形、無用之用的境界，但在具體的棋局中，大家都?xì)⒌貌灰鄻泛�，何曾見過這種“羚羊掛角”之棋？而古代棋論中所建構(gòu)的靜與和的境界，又可能是以遮蔽圍棋的動態(tài)之美、力量之美、沖突之美為代價的。當(dāng)然，當(dāng)20世紀(jì)圍棋日益技術(shù)化、競技化、功利化，在某種意義上這是一種回歸，但它同時也失去了作為藝術(shù)的許多優(yōu)雅的東西。這種圍棋的風(fēng)雅傳統(tǒng)的喪失，又難免使我們產(chǎn)生一絲失落之感。川端康成在小說《名人》中曾有過許多的感慨，無限的感傷。這種感慨，在這個過于功利化、技術(shù)化的時代，是很容易引起共鳴的。也許，這正是圍棋競技與圍棋藝術(shù)在新的時代的兩難�！�
不過，競技也好，藝術(shù)也罷，圍棋的意義正在藝術(shù)性和競技性的交融中，得到了最完美的詮釋。藝術(shù)化的圍棋在帶給人精神愉悅的同時，為人類的心靈開辟出了一方棲居之所；競技性圍棋，則讓人們在激烈的勝負(fù)之爭中，體會到了驚心動魄之美。藝術(shù)性和競技性實則是一體兩面，都是圍棋魅力的外在表現(xiàn)形式，圍棋那動人心魄的力量也因為它們而愈久彌堅。
《弈境：圍棋與中國文藝精神》就是這樣一步一步揭示了圍棋從競技性游戲到藝術(shù)、到形而上之“道”的過程，它背后所隱含的中國傳統(tǒng)思維、雅俗文化轉(zhuǎn)換機制。全書分五章，《弈與藝》、《弈與道》、《弈與文》、《思與言》、《游戲精神與藝術(shù)精神》，循序漸進(jìn)，抽絲剝繭，一步一步推導(dǎo)下來，雖有很強的理論色彩，卻像一個誘人的迷宮，曲徑通幽，吸引人不斷地走下去，不經(jīng)意之間就有了會心的快樂。真正的學(xué)術(shù)總是平易的，有親和力的。這書北京大學(xué)出版社2006初印了第一版，不到半年就印了第二次，其對讀者的魅力可見一斑。
（《弈境——圍棋與中國文藝精神》，何云波著，北京大學(xué)出版社，2006年1月第1版，2006年7月第2次印刷）
（謝偉：比較文學(xué)碩士，現(xiàn)任教于�？诮�(jīng)濟(jì)學(xué)院）
尋求跨學(xué)科研究的突破——楊昭昭
歷史上，“琴棋書畫”在唐代時就被正式稱為“四藝”，并作為一個固定名稱流傳至今�？蛇@幾件風(fēng)雅趣事之中，圍棋的地位卻有些尷尬。它不僅涉及賭博，好棋之人“賭及衣物，徙棋易行，廉恥之意馳，而忿戾之色發(fā)”[①]；又充滿算計謀略，“不害則敗，不詐則亡，不爭則失，不偽則亂，是弈之必然”[②]。這種充滿競爭廝殺的殘酷游戲，如何能與撫琴書法繪畫之類的審美藝術(shù)并稱不悖呢？正是基于此種疑惑，何云波先生寫下了《弈境——圍棋與中國文藝精神》一書，該書是在他的博士論文基礎(chǔ)上，修改整理而成，分為“弈與藝”、“弈與道”、“弈與文”、“思與言”、“游戲精神與藝術(shù)精神”五章。在本書出版之前，何先生已從事多年圍棋文化研究，收集整理了大量有關(guān)圍棋的材料，出版了專著《圍棋與中國文化》，深入淺出地探討了圍棋與中國文化的一些問題，還收錄了大量的圍棋散文于《天圓地方——圍棋文化散文選》一書中。本書正是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步探索，它試圖解決的問題在于“圍棋這一類‘打架’的游戲，究竟是怎樣被中國文化、文學(xué)藝術(shù)的大的、正統(tǒng)的、主流的傳統(tǒng)所同化的？競技怎么就成了‘藝’，形而下之游戲怎么就具有了‘道’的意義？這種文化的同化機制能否給我們研究其他游戲、藝術(shù)提供一些啟示？”[③]
一
據(jù)今人研究，圍棋極可能起源于占卜。吳清源先生曾多次強調(diào)，圍棋最初并不是爭勝負(fù)的游戲，而是用于占卜的。祭祀者用圍棋推卦演易，預(yù)測兇吉，“棋卜”乃“通天”之術(shù)。而后世流傳中，圍棋作為一種游戲，雖是“小道”，卻也能通天地之大道。東漢班固《弈旨》說道：“局必方正，象地則也。道必正直，神明德也。棋有白黑，陰陽分也。駢羅列布，效天文也�！鄙踔痢吧嫌刑斓刂�，次有帝王之治，中有五霸之權(quán)，下有戰(zhàn)國之事，覽其得失，古今略備�！� 這小小的尺余棋枰，仰則觀象于天，俯則察法于地，寓陰陽變化之妙，藏鬼神莫測之機，蘊涵著自然的規(guī)律和人生的真諦。
圍棋自身能與天地之道相通，對下棋者還有“致勝保德”的要求。原本，圍棋在作為爭勝負(fù)的一種游戲，勾心斗角、錙銖必較等你死我活的爭斗正是它內(nèi)在的魅力，這卻恰恰和儒家“仁”之道相沖突，再加上圍棋以平等為前提，棋盤上無父子，更無君臣，有礙禮制教化。于是，在歷代棋論中，莫不強調(diào)圍棋之道在于平心靜氣，必須有“懷仁”之心，一味逞強好斗之棋，始終被看做低品，所謂“棋之道在于恬默，而取舍為急。仁則能全，義則能守，禮則能變，智則能兼，信則能克�！闭缱髡咴跁兴裕骸啊苿佟菍甯偧紶巹俚恼J(rèn)可，但更重要的是保德……當(dāng)這兩者發(fā)生矛盾，‘制勝’則需以‘保德’為前提。弈以載道，‘天道’構(gòu)成了圍棋存在的終極意義，‘人道’則為圍棋提供了人性的依據(jù)。”[④]
儒家之道，多偏重于人事；道家之道，則更多地體現(xiàn)為天地自然之道。自然，也常常成為了中國藝術(shù)的境界。何云波先生認(rèn)為，圍棋典型地體現(xiàn)了道家文化的虛實、有無相生的特點。弈棋應(yīng)當(dāng)如行云流水，行于當(dāng)行，止于當(dāng)止，這正是棋藝的“自然”境界�！吧窈跗浼�，妙極自然”[⑤]，即所謂其登峰造極者。而圍棋的境界，無論是徐星友推崇的“沖和恬淡”，還是施定庵的“任其自然，而與物無競”，都是以“平淡”為最高境界，這正是道家淡泊無爭、以靜制動、不戰(zhàn)屈人之“道”的體現(xiàn)。這是一種棋的境界，也是一種審美的境界，在圍棋中實現(xiàn)了道法自然的回歸。
通過歷代來棋論的不斷構(gòu)建，作為競技性游戲的圍棋，成為“道”，成為“藝術(shù)”。那么，在中國傳統(tǒng)的詩、文、小說、戲曲等文學(xué)中，對圍棋的吟詠描寫，又賦予它怎樣新的意義，圍棋又呈現(xiàn)出怎樣的面貌呢？何云波先生通過細(xì)致地考察整理，收集了大量資料。這些材料，不僅僅局限于棋譜棋論，也不僅僅是羅列史實，而是廣泛收集了詩歌、小說等等文學(xué)種類，并加以融會貫通，因而作者在運用材料論證觀點時，能靈活自如，得心應(yīng)手，毫無刻意為之的做作。
對于圍棋，文人們或從凡俗人生中領(lǐng)悟棋趣，或在方寸棋枰中悟道。中國傳統(tǒng)的士大夫，大多具有強烈的社會使命感，卻又往往不能實現(xiàn)自己的理想抱負(fù)。圍棋自古有“坐隱”、“忘憂”的美稱，一部分失意的文人士大夫以棋銷日，藉弈棋來滿足自己隱逸之思，表現(xiàn)自己恬淡的情懷。“日長來此消閑興，一局楸棋對手敲”（唐寅《題畫詩四首》其二），“消日劇棋疏竹下，送春爛醉亂花中”（陸游《書懷》），棋之道，正在于以閑適之情，在紛紛擾擾的塵世間，尋得內(nèi)心的一片凈土。另一些文人，則喜歡在弈棋中去感悟一些哲思佛理，將圍棋與自己的人生體悟聯(lián)系起來。宋朝邵雍曾作《觀棋大吟》、《觀棋長吟》，將自己的易學(xué)心得直觀形象的以棋體現(xiàn)出來；蘇軾作《觀棋》詩，謂“勝固欣然，敗亦可喜”，下棋一方面在爭勝負(fù)，另一方面又不能為勝負(fù)所束縛，要時時追求超脫的心態(tài)，只有如此，才能領(lǐng)略棋中真趣。作者指出:“‘本圖忘物我，何必計輸贏。’忘卻物我，超脫勝負(fù)，在棋中求一份人生真趣，在宋以后逐漸成為了中國文人的一種時尚�！�
二
通過梳理圍棋的發(fā)展演變歷史及其意義的不斷建構(gòu)，作者歸納了作為競技性游戲的弈在中國古代是如何被納入“藝”的體系，又是如何被賦予“道”的意義。棋與藝、文取得了溝通，它們擁有一套共同的范疇，如道、氣、理、中和、平淡、自然等，來言說不同的對象。這固然可以使弈之小道通于大道，卻也因此喪失了甚至抹殺了弈的獨特性。作者既客觀的看到了弈與藝的共同之處，又指出了弈之為弈的不同特點，“中國棋論還存在著另外一套話語，這套話語涉及圍棋的具體下法、規(guī)則、技戰(zhàn)術(shù)、棋理，它以提高技藝、爭勝為目的�！盵⑥]何先生將前一套話語稱為“道”的話語，后一套則稱為“術(shù)”的話語。在此基礎(chǔ)上，他又繼續(xù)澄清“棋論之兩套話語”的問題，從“道與術(shù)”的關(guān)系上深入探討該問題，論述中新見迭出、發(fā)人深省，對于近代以來中國圍棋之衰敗的分析更是振聾發(fā)聵。
作者認(rèn)為，這兩種話語，一方面使圍棋接近于天地、人生之道，與琴、書、畫之類審美藝術(shù)偏重于精神層面，另一方面，它又決定了圍棋在實際操作時注重激烈搏殺，頑強好斗。這雙重話語的背后，隱含著某種文化沖突與價值取向上的歧異。中國古代棋論的作者，大致有兩種，棋士和文人士子。雖然棋士和文人的身份并非涇渭分明，但總體而言，棋士之棋論更重棋之技，特別是對于全局譜的評析，必須有高超的棋藝和洞察的分析；而文人論棋，則多從大處著眼，不拘泥于細(xì)部，將棋玄妙化、精神化、審美化。
棋論中“道”的話語最終凌駕于“技”之上，顯然與中國重道輕技的傳統(tǒng)有關(guān)。葛兆光曾在《中國思想史》中指出，中國古代思想素來有“一般知識思想”和“精英與經(jīng)典思想”兩種傳統(tǒng)。中國好棋者遍及各個階層，專業(yè)棋士雖貴為國手，可作為職業(yè)性藝人，生存的壓力使他們無法做到對超脫勝負(fù)，為提高自身地位，不得不向掌握話語權(quán)的士人的審美意向靠攏。民間圍棋文化和審美形式，也即“市井之棋”，他們代表著葛兆光所說的“一般知識與思想”，常為文人士大夫所不齒。社會地位的不同，使文人自覺地將自己與專業(yè)棋手、市井之徒區(qū)別開來。他們高談玄理，視棋藝為雕蟲小技。圍棋的爭、戰(zhàn)、欲，在理論上受到排斥，戰(zhàn)斗之美、征服之美被代之以中和之美、平淡之美。這正是“藝術(shù)對競技的勝利，理性對感性的勝利，雅對俗的勝利”。[⑦]
直到近代以來，隨著日本圍棋對中國棋界的沖突，中國棋藝?yán)碚摬砰_始了話語的轉(zhuǎn)型。日本在接受了中國圍棋后，在繼承了中國圍棋的風(fēng)雅傳統(tǒng)的同時，又大大強化了圍棋的競技的一面，并且將棋上的勝負(fù)上升為一種精神、信仰之道，日本圍棋為爭勝負(fù)往往殊死搏殺，甚至“吐血”之局不絕如縷。另外，他們也表現(xiàn)出對技的高度重視，將圍棋分為布局、定式、死活、中盤戰(zhàn)術(shù)、官子等部分，便于深入細(xì)致研究。1909年日本職業(yè)四段高手高部道平來華，兩年內(nèi)幾乎把中國的名手都打到讓二至三子，中國傳統(tǒng)棋論受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)，痛定思痛，開始以邏輯分析型的一套“科學(xué)”話語取代傳統(tǒng)的綜合性、玄妙性話語，中國現(xiàn)代圍棋的轉(zhuǎn)型至此發(fā)端。
三
何云波先生在緒論中提到，本書的研究屬于一種跨學(xué)科研究，而取的角度大致是一種知識學(xué)的視角。所謂知識學(xué)的視角，即著重探討在一種知識體系中，世界是如何被呈現(xiàn)的，其視野是如何展開的，一種知識體系是如何建構(gòu)，如何分類，這背后又有著怎樣的一種知識體制。也就是說，圍棋與藝術(shù)之間這種千絲萬縷的聯(lián)系，究竟是從何而來呢？作者在梳理和分析的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步地從游戲精神和藝術(shù)精神兩個方面高屋建瓴地把握藝術(shù)和游戲的關(guān)系。
作者通過分析西方和中國不同的游戲觀念，指出具有非功利、競爭、自由等特征的游戲，在某種意義上就是一種藝術(shù)精神。對弈、觀棋、場域、棋譜、棋評，作為一場有始有終的游戲，同時也構(gòu)成了藝術(shù)之創(chuàng)造、觀賞、品評的一個完整的過程。圍棋別稱“手談”，即兩個人以圍棋在棋枰上對話，在棋戲中，棋手與棋手、下棋者與觀棋者、棋譜與閱讀者、評棋者之間，都構(gòu)成一種對話關(guān)系，這正吻合當(dāng)代文論所強調(diào)的，藝術(shù)的本質(zhì)就是對話。對話者（下棋者）需要讀懂對手每一著棋所暗含的“意義”，由此盡量破壞對手的意圖，棋局進(jìn)行的過程，就是在對話中不斷地制約與反制約的過程。對話的雙方若能心息相通，都能不斷破壞對方的意圖，便成名局。所以，弈棋從功利的角度來說，以爭勝負(fù)為唯一目的；而從藝術(shù)的角度來說，只有對話者（下棋者）雙方即使對手，又相互合作，才有可能創(chuàng)造一件完美的藝術(shù)品。
當(dāng)圍棋爭勝負(fù)的一面被日趨淡化，文人更多地把下棋當(dāng)作人的精神存在的一種方式，當(dāng)作生命的寄托、人生的感悟，圍棋也就成了一種精神的藝術(shù)，棋的境界也就常常成了藝術(shù)之境界。何先生以中國傳統(tǒng)文論、藝論為參照，通過對棋論中“氣”、“虛實”、“動靜”、“神逸”、“和諧”等范疇的梳理，把握作為游戲的圍棋與中國藝術(shù)精神的相通處及獨特性。他在結(jié)語中指出：“這種‘同’的研究不能局限于文論、藝論如此，棋論亦然的思路上……更重要的還在于‘異’的研究�！蓖ㄟ^這種差異的尋找，我們一方面可以更加清楚地彰顯文之為藝、弈之為弈的獨特性，另一方面，對圍棋這類處于邊緣化的藝術(shù)的研究，我們也能看到一些中國思想、美學(xué)的盲點，從而深化我們對中國文藝精神的認(rèn)識。
（楊昭昭：比較文學(xué)碩士，現(xiàn)任教于湖南第一師范學(xué)校）
尋根與對話:跨學(xué)科研究的雙行道——龍泉
圍棋，又被稱為手談，是指棋手交鋒時緘口不語，手起棋落，雙方通過一著一遞的棋局，進(jìn)行著無言的交談。里面有許多東西是無法用語言來表達(dá)的。作為“對話”的雙方都只能用心去體會對手每一招棋所發(fā)出的信息。會心之處，悠然一笑。同時，下棋的雙方無論其在現(xiàn)實生活中身份的高低貴賤，在棋盤上的身份一律是平等的。一局棋就象對話雙方共同創(chuàng)造的一件藝術(shù)作品，兩個人越是實力相當(dāng)，心意相通，這件藝術(shù)品才越是精美。
跨學(xué)科研究也是這樣，需要不同學(xué)科間的互相闡發(fā)與比較，才能更凸顯各個學(xué)科的特色。需要說明的是，這里的跨學(xué)科涉及兩個層面，第一個層面是同一種文化系統(tǒng)內(nèi)的跨學(xué)科，如中國的詩文與琴棋書畫，他們就像同一個母體中孕育出來的孩子，彼此之間具有千絲萬縷的聯(lián)系，正像何云波先生在《弈境——圍棋與中國文藝精神》（北京大學(xué)出版社，2006年）中寫到的那樣：“文，介乎道、藝之間，上以通道，下即為技。弈本為技，黑白相間而文成，依乎天理，遂成天地之文。弈與文，也就取得了溝通。而中國傳統(tǒng)的詩、文、小說、戲曲等，多有對圍棋的吟詠、描寫，在不同的人筆下、不同的文體中，棋也呈現(xiàn)出多種面貌�！碧幱谕晃幕到y(tǒng)下的不同學(xué)科，雖然由于研究對象的不同而有所差異，但它們都擁有一套共同的知識系統(tǒng)，具有相同的價值取向。因此，它們之間的對話是相對容易的。而就跨學(xué)科研究的第二個層面——異質(zhì)文化系統(tǒng)中的跨學(xué)科來說，這種“對話”相對則要困難許多�！妒ソ�(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》記載世人本來說同一語言，后來，人類開始驕傲叛逆，要砌一座通天塔，尊自己為神，因此激怒上帝，上帝為杜絕人類的“妄想”，他令世人操不同的語言，互不溝通，并將他們分散各處。人類由于語言、地域的不同，而有了種種的“差異”。在不同語言、不同文化背景下，人類有了不同的知識系統(tǒng)。在這些知識系統(tǒng)下，也就有了不同的學(xué)科分類。由此可見，異質(zhì)文明中跨學(xué)科對話的實現(xiàn)，首先需要在跨文化的基礎(chǔ)上，弄清各個學(xué)科在人類知識架構(gòu)中的位置及演變。同時，正象圍棋中所體現(xiàn)的那樣，這種對話應(yīng)該是平等的，雙方處在一個互相闡發(fā)的過程，如果只是以某一知識譜系作為標(biāo)準(zhǔn)，便有可能導(dǎo)致學(xué)科背后所蘊藏的另外一種文化的被遮蔽和誤讀。
《弈境》力圖撩開被西方知識“前見”所遮蔽的面紗，使得圍棋在競技性之外，其本身所包含的“藝”與“美”的內(nèi)涵重新顯露出奪目的光彩來。書中《弈與藝》、《弈與道》、《弈與文》、《思與言》、《游戲精神與藝術(shù)精神》五個部分的展開，就是一個替圍棋尋根的過程，而尋根的最終目的，則是為了更好地進(jìn)行跨文化、跨學(xué)科的對話。
作者在書的緒論中就提出“尋根，回到事物本身”。因為要尋求東西方文學(xué)、藝術(shù)間的溝通與對話，“首先需要立足于各自的‘文學(xué)性’、‘藝術(shù)性’”。這樣，“跨文化、跨學(xué)科的比較文學(xué)研究才有堅實的基點。”作者先從“弈”之最初意義開始探尋：“‘弈’本為游戲，與作為實用技藝的‘藝’結(jié)緣，乃它們都是一種‘技’。而當(dāng)這種‘技’日益增加精神的、審美的因素，也就逐漸接近現(xiàn)代意義上的‘藝術(shù)’。同時，‘弈’往往被認(rèn)為有著玄妙的意境，包含著宇宙之象、人生之大道。文以載道，棋亦載道，技進(jìn)乎道。圍奩象天，方局法地，一陰一陽之謂道，本為‘技藝’的圍棋，擁有了‘道’的身份，也就有了存在的依據(jù)�！倍八嚒庇质秦灤凹肌薄皯颉薄暗馈钡囊粋�核心概念，作者的探索便從這里開始，“莫將勝負(fù)擾真情，且可隨緣道我贏。戰(zhàn)罷兩奩分白黑，一枰何處有虧成”，圍棋作為人的一種精神游戲的藝術(shù)，以自由、快樂、和諧與美為旨?xì)w，正好迎合了士大夫的精神需求。于是，圍棋就不僅僅是“戲”而同時成了一種“藝”。到了二十世紀(jì)，中國圍棋以全面趕超日本為目的時，也就進(jìn)入了一個競技的時期。作者在對“弈”之先為“技”后為“藝”再又為“技”的揭示過程中，對中國和西方的“藝”的知識譜系進(jìn)行了較為全面的梳理。由此溯流而上，到達(dá)了“弈與道”的港口。“周天畫地”，“一陰一陽謂之道”，棋與天地之道也就有了溝通�！爸苿俦５隆保昂喴锥弥�，寬裕而陳之，安徐而應(yīng)之，舒緩而勝之，有若堯之禪舜，舜之禪禹”（宋白《弈棋·序》），此時，棋也就具有了一種道德境界。當(dāng)天地之境、道德之境和圍棋本身具有的審美之境結(jié)合，作為“藝”的圍棋又被賦予了道的意義�！叭松o，感物而動，文如此，棋亦然�！蓖瑫r，“詩文皆技，棋亦為技，它們在‘術(shù)’的層面，都是一種需要刻苦磨練方能達(dá)到高境界的‘技藝’，中國古代棋論與文論話語，有著驚人的相似”。同時，正如前文所說，圍棋作為雅俗共賞的一種藝術(shù)，在中國從來不缺乏對其吟詠的詩文�！芭寂c消閑客，圍棋向竹林。聲敲驚鶴夢，局里轉(zhuǎn)桐陰�！薄安锠t煙起知高興，棋子聲疏識苦心�！薄皣屐o掃一堂空，烹茶旋煮新泉熟�！薄鼈兌颊咽玖藝遄鳛椤八嚒迸c“美”的魅力。
作者在探討了弈與藝、弈與道、弈與文的關(guān)系后，轉(zhuǎn)而著力于清理中國古代棋論所體現(xiàn)的思維與言說方式�！爸袊糯逭撁黠@地存在著兩套話語，即‘道’與‘術(shù)’，它們分別對應(yīng)于兩種思維方式：玄象與數(shù)理。其背后又與兩種文化有關(guān)，即雅文化與俗文化，或曰精英文化與民間文化。它們最終決定了圍棋所體現(xiàn)的文化精神與藝術(shù)精神，其與中國傳統(tǒng)的道、藝、文的溝通及弈之為弈的獨特性�！弊詈�，作者又回到圍棋最初作為一種游戲所具有的藝術(shù)精神。自由、和諧、非功利性、競爭、自我表現(xiàn)、對話、不確定性，這構(gòu)成了一種游戲精神。而游戲精神與藝術(shù)精神又是相通的。弈境即藝境，即人生之境、審美之境。正如書中所說：“天圓地方，天地陰陽，相生相合，相互感應(yīng)，相互激蕩，宇宙萬物由此化生。而黑白子的陰陽交抱，似也在昭示著混沌初開之意境。對一些人來說，圍棋僅僅是一種爭勝負(fù)之物，對另一些人來說，黑白天地又常常成了他們對“道”的體悟。棋與道、人生與藝術(shù)之融合，正構(gòu)成了中國圍棋、中國式的藝術(shù)與人生的魅力所在。”
圍棋無論是作為“藝”還是“技”，它都是根植在中國傳統(tǒng)文化的土壤中的，中國古代棋論與文論、藝論共用一套話語，如道、理、氣、虛實、動靜、神、逸、自然、和諧等。《弈境》在揭示圍棋的“藝術(shù)”內(nèi)涵的同時，又把中國古代棋論放在文學(xué)、藝術(shù)理論的大系統(tǒng)中，從概念范疇與話語言說方式的角度進(jìn)行梳理，既指示它們在共用一套概念范疇時所體現(xiàn)的相通之處，又揭示其各自的獨特的內(nèi)涵。通過這種溯本清源，跨學(xué)科研究也就有了堅實的基點。
這種尋根式的梳理則一方面使我們對同一知識系統(tǒng)內(nèi)的各門藝術(shù)、不同學(xué)科有了更深入的認(rèn)識，另一方面，從跨文化的角度說，不同知識系統(tǒng)間，有著各自的知識分類與學(xué)科內(nèi)涵，在清理中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)理論話語的同時，也就需要以“西方”為參照，從而才能實現(xiàn)東西方間的對話，實現(xiàn)不同知識系統(tǒng)、不同學(xué)科間的互證和互補，這正是跨學(xué)科研究的真正意義所在。
“尋根”與“對話”就象跨學(xué)科研究道路上的雙行道，他們并行不悖，使得跨學(xué)科研究的道路越走越寬闊。何云波先生的《弈境》從新的視角對中國傳統(tǒng)的圍棋及棋論進(jìn)行研究，尋根式的清理了中國古代圍棋及圍棋理論所包含的豐富的美學(xué)遺產(chǎn)，揭示了圍棋與中國傳統(tǒng)的“藝”與“文”之間的關(guān)系，正是將“尋根”和“對話”完美結(jié)合的一個很好的例證，對于比較文學(xué)跨學(xué)科研究的深入將產(chǎn)生十分積極的影響。
在《弈境》的結(jié)語中，作者并沒有給出一個明確的結(jié)論，而選擇了一個開放性的、對話式的、未完成的結(jié)尾，這其中固然有圍棋在現(xiàn)代社會中對于沖突、力量、動態(tài)的“技之道”和平淡、自然、閑適的“藝之統(tǒng)”的選擇的兩難，更重要的是，對于龐大的中國知識體系、藝術(shù)理論話語的梳理，這僅僅是個開始，不過既然有了一個這么好的起點，我們就更有理由將這個“未完成”繼續(xù)下去，真正實現(xiàn)跨學(xué)科、跨文化的對話。
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[①] 韋昭.博弈論.見劉善承編.中國圍棋.成都：四川科學(xué)技術(shù)出版社.蜀蓉棋藝出版社，1988，132
[②] 皮日休.原弈.見劉善承編.中國圍棋.成都：四川科學(xué)技術(shù)出版社.蜀蓉棋藝出版社，1988，149
[③] 何云波.弈境——圍棋與中國文藝精神.北京：北京大學(xué)出版社，2006，242
[④]何云波.弈境——圍棋與中國文藝精神.北京：北京大學(xué)出版社，2006，74
[⑤] 鄧元鏸.黃龍士棋譜序. 見劉善承編.中國圍棋.成都：四川科學(xué)技術(shù)出版社.蜀蓉棋藝出版社，1985，252
[⑥]何云波.弈境——圍棋與中國文藝精神.北京：北京大學(xué)出版社，2006，147
[⑦]何云波.弈境——圍棋與中國文藝精神.北京：北京大學(xué)出版社，2006，182
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圍棋：在競技與藝術(shù)之間—— 謝偉
何云波先生以圍棋作博士論文，探討圍棋與中國文學(xué)、藝術(shù)的關(guān)系。他的導(dǎo)師、四川大學(xué)的曹順慶先生說，這是從形而下的角度，開辟一條進(jìn)入中國文化的新的入徑。而全書竭力想要回答的一個問題，也就是作為競技性游戲的圍棋，在中國古代是如何成為藝術(shù)，如何被賦予“道”的意義的，到20世紀(jì)，它為什么又會重新回歸為競技。
圍棋是什么？對于這樣一個問題，不同時期、不同身份的人，會有不同的理解和答案�？疾煲幌聡灏l(fā)展的歷史，就不難發(fā)現(xiàn)圍棋的意義并不是天生的，而是一個不斷被建構(gòu)、不斷被賦予各種意蘊的過程，是從形而下之技向形而上之道的提升。因此我們替圍棋下一個定義的時候，不能不考慮到圍棋在中國傳統(tǒng)文化中的身份，或者說圍棋真的僅僅只是現(xiàn)代意義上的體育競技項目嗎？
圍棋本是一種圍地的游戲，是為爭奪生存空間所進(jìn)行的你死我活的戰(zhàn)爭，說得不好聽一點，就是兩個人在棋盤上打架�？墒牵诂F(xiàn)實生活中打架畢竟是被社會和法律所禁止的，而且打完之后還要負(fù)上法律的責(zé)任，牢獄之災(zāi)也會隨之而來，人類的體育競技則剛好解決了這個難題，它們本質(zhì)上是對現(xiàn)實爭斗的模擬，通過劃定固定的場地和范圍，制定一定的規(guī)則，打架就成了游戲，從而披上了合法的外衣。這就像拳擊，從頭到尾就是一場赤裸裸的血腥打斗，以擊倒對手為最終目的，而圍棋則是把“打架”移到了棋盤上。圍棋作為競技游戲，必然有著爭勝負(fù)的特性，它為釋放人類心性中的暴力性沖動提供了合適的渠道。俗話說“棋上無父子”，它體現(xiàn)了棋盤與現(xiàn)實生活之間的不同，在現(xiàn)實生活中，你要作一個溫文爾雅的正人君子，一些觸犯社會道德、法律的想法和行為始終會被理性所壓抑，但是在棋盤中你卻可以任意揮灑滿肚子的“壞水”，以各種詭計、陰謀去獲得勝利，棋盤成為了你和我“無法無天”的場所，從中可以發(fā)泄你的過剩精力、郁悶情緒，乃至暴力欲望。
弗洛伊德曾經(jīng)說過“攻擊就是人性”，在人類的天性中都有著攻擊性沖動，有著暴力性的因素，那么怎么樣去發(fā)泄這種沖動，使自己的身心平和呢？一方面，我們可以把游戲作為合理發(fā)泄的渠道，如足球、拳擊、象棋、圍棋等。另一方面，也可以通過戰(zhàn)爭表達(dá)出來，即便是那些自我標(biāo)榜正義的偉大戰(zhàn)爭，又何嘗不是包含了人性中暴力性沖動的滿足呢？就拿中國的武俠小說來說吧，那些大英雄、大俠客在行俠仗義的行為中，用刀用劍來伸張正義，難道就沒有一點自身的攻擊性沖動嗎？《笑傲江湖》中的任我行有一句名言，“老夫一輩子殺人如麻，快意恩仇”，在殺中求快樂，不正是對暴力沖動的一種渴望和滿足嗎？但是相較于戰(zhàn)爭所帶來的巨大人員和財產(chǎn)損失，還是游戲這種方式更為恰當(dāng)，因為游戲并不會對實際的社會生活造成什么影響，就像三國韋曜《博弈論》中說圍棋“所務(wù)不過方罫之間，勝敵無封爵之賞，獲地?zé)o兼土之實”。
圍棋這種游戲與其它競技游戲雖然都是對人類爭斗的模擬，是爭斗的游戲化，但是與其它棋類游戲相比，圍棋本身卻具有不同一般的魅力。就拿中國象棋來說吧，它是對現(xiàn)實爭斗的直接模擬，規(guī)則也很多，車、馬、炮、卒（兵）、士（仕）、象（相）這幾個子有不同的走法與作用，并且根據(jù)身份的不同戰(zhàn)力也會不同，體現(xiàn)出了嚴(yán)格的等級制度，這樣往往會限制人的潛力的發(fā)揮。而圍棋對社會人生的模擬就要抽象的多，也簡單的多。它只有黑白兩色棋子，縱橫十九道格子，它的規(guī)則就更為簡單了，除了不能自殺與打劫要停一手以外，基本上就沒有任何限制了。
圍棋雖然簡單，但是最簡單的往往又是最復(fù)雜的，簡單中的豐富，這恰恰正是中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的精髓所在。中國傳統(tǒng)繪畫與西方油畫相比，顏色要單調(diào)許多，甚至有些中國畫僅僅只有黑白兩種顏色，正是這種高度濃縮的顏色和極度凝練的筆法以及對畫面空白的營造，構(gòu)建了中國畫所獨有的意境美，讓觀畫者從有限的畫面中領(lǐng)悟到無限的意蘊。中國傳統(tǒng)音樂則更是講究“此地?zé)o聲勝有聲”的境界，以“希聲”甚至“無聲”作為音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)。而所謂的“不著一字，盡得風(fēng)流”，“羚羊掛角，無跡可求”也成為了中國詩歌的最高境界。圍棋亦然，它正是簡單中包含著最復(fù)雜的變化。圍棋與中國傳統(tǒng)的整體、模糊、直覺思維有頗多相通之處。圍棋被稱為“手談”，這是一種不借助于語言文字的“對話”方式，在雙方的相互“閱讀”中自有無盡的意味。就如同中國禪宗所說的“不立文字”、“教外別傳”。相傳，有一天佛祖釋迦牟尼登座說法，卻不說一字，只拿著一朵花。座下弟子中只有摩訶迦葉似有所悟，發(fā)出一個會心的微笑。佛祖終于開口說：“吾有正眼法藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉�！庇谑�，摩訶迦葉成了禪宗的開山祖師，禪宗就此成立，而禪宗所大力倡導(dǎo)的直覺和模糊思維不僅深深影響了中國文化，也對中國藝術(shù)理論如意境說產(chǎn)生巨大影響。
就這樣，圍棋與中國傳統(tǒng)文藝也就有了溝通的可能。圍棋這一形而下之戲逐漸被招安，被文人士子們賦予了許多正面的意義。班固在《弈旨》中首開先河，說“局必方正，象地則也。道必正直，神明德也。棋有白黑，陰陽分也。駢羅列布，效天文也。四象既陳，行之在人，蓋王政也�！眹迮c天道、地道、人道便有了溝通。此后歷代的文人士子們均沿用這一思路，對圍棋進(jìn)行闡述，從而使圍棋在“道”面前獲得了合法性，使之與玄而又玄的東西聯(lián)系在一起。之所以這樣做，是因為中國古人一方面講“玩物喪志”，但是另一方面又由于圍棋這只“木野狐”所具有的魅惑人心的力量實在太大了，有許多人喜愛，結(jié)果那些文人士子、官僚士大夫們就通過賦予圍棋以正面意義，從而可以使自己玩得名正言順。
圍棋有許多的別名，如手談、坐隱、忘憂和爛柯，“手談”和“坐隱”最早出現(xiàn)于《世說新語》中，“王中郎以圍棋為坐隱，支公以圍棋為手談”，這里的“王中郎”是指東晉時期的王坦之，因其官居北中郎將，故世稱王中郎，“坐隱”一說，體現(xiàn)出了下棋者的人生態(tài)度，正所謂“小隱隱于野，大隱隱于朝”，弈棋的過程中，正好可以避開世俗之煩擾，得到心靈的愉悅；而“支公”就是東晉的高僧支遁，所謂“手談”體現(xiàn)出古人下棋時平等對話的精神，強調(diào)的是競技過程中的溝通與交流�！盃�柯”則源自于“王質(zhì)觀棋爛柯”的傳說，這時的棋已經(jīng)成為了人精神存在的一種方式，正如沈約《棋品序》稱圍棋“體希微之趣，含奇正之情；靜則合道，動必合變。若夫入神造極之靈，經(jīng)武緯文之德，故可與和樂等妙，上藝齊工”。
圍棋之成為“上藝”，也就預(yù)示了它由“技藝”向“道藝”、由俗而雅的轉(zhuǎn)換。到了唐代，隨著圍棋的日益精神化、審美化，琴、棋、書、畫并稱，圍棋正式成為“四藝”之一，擁有了高貴的身份。如果說“戲”、“技”、“藝”是圍棋的存在方式，“道”則賦予了圍棋以一種終極的意義。一陰一陽之謂道，在中國古代，一切知識、包括游戲，都在要“道”的名義下，才能獲得存在的意義。
但是伴隨中國圍棋的日漸藝術(shù)化、玄妙化，并以體“道”、悟“道”為最終目的，這種“重道輕技”的傳統(tǒng)也就使圍棋之技不可避免地走向衰落。而日本圍棋后來居上，恰恰也就是因為大大推進(jìn)了圍棋競技，并形成了一套完備的制度，如四大棋派競爭，“棋所”、段位制的設(shè)立，“御城棋”戰(zhàn)等等，這些都極大地促進(jìn)了日本競技圍棋的發(fā)展，它也推動了中國近代圍棋的轉(zhuǎn)型，使圍棋從藝術(shù)重新回歸為競技性。而到當(dāng)代，日本圍棋似乎日益走上了藝術(shù)化的道路，競技性逐漸減弱，那么這到底是好還是壞？是憂抑或是喜呢？也許永遠(yuǎn)也沒有一個正確的答案吧！正如何云波先生在《弈境》“結(jié)語”中所說：
“這正構(gòu)成了中國古代圍棋的兩難。琴、書、畫、詩、文都是用來表情達(dá)意的藝術(shù)，所謂言志、緣情、感物、摹形是也。只有棋，是人或植物間“爭斗”的產(chǎn)物，被納入到偏重于精神性的琴書畫之類的“藝統(tǒng)”中，本來就有些不倫不類。當(dāng)人們用一套藝術(shù)話語來言說圍棋，固然道出了圍棋與中國式人生、藝術(shù)境界的相通處，但它與棋的本來面目又可能有所“隔”。所以古代有棋士棋與文人棋的分別，一為競技爭勝，一為聊以怡情，正代表了圍棋的競技化與藝術(shù)化兩種傾向。而當(dāng)不同的人站在不同的立場來言說圍棋，也就可能出現(xiàn)“道”的話語與“術(shù)”的話語，技術(shù)性話語與藝術(shù)性、審美性話語的分野。而在主流傳統(tǒng)的影響下，當(dāng)人們強以藝術(shù)的一整套話語來言說圍棋，固然使圍棋具有了“道”的意義，藝術(shù)之“美”，但又有可能導(dǎo)致理論與實踐的脫節(jié)。就像人們可以在棋論中大談自然、平淡、閑逸、無形之形、無用之用的境界，但在具體的棋局中，大家都?xì)⒌貌灰鄻泛�，何曾見過這種“羚羊掛角”之棋？而古代棋論中所建構(gòu)的靜與和的境界，又可能是以遮蔽圍棋的動態(tài)之美、力量之美、沖突之美為代價的。當(dāng)然，當(dāng)20世紀(jì)圍棋日益技術(shù)化、競技化、功利化，在某種意義上這是一種回歸，但它同時也失去了作為藝術(shù)的許多優(yōu)雅的東西。這種圍棋的風(fēng)雅傳統(tǒng)的喪失，又難免使我們產(chǎn)生一絲失落之感。川端康成在小說《名人》中曾有過許多的感慨，無限的感傷。這種感慨，在這個過于功利化、技術(shù)化的時代，是很容易引起共鳴的。也許，這正是圍棋競技與圍棋藝術(shù)在新的時代的兩難�！�
不過，競技也好，藝術(shù)也罷，圍棋的意義正在藝術(shù)性和競技性的交融中，得到了最完美的詮釋。藝術(shù)化的圍棋在帶給人精神愉悅的同時，為人類的心靈開辟出了一方棲居之所；競技性圍棋，則讓人們在激烈的勝負(fù)之爭中，體會到了驚心動魄之美。藝術(shù)性和競技性實則是一體兩面，都是圍棋魅力的外在表現(xiàn)形式，圍棋那動人心魄的力量也因為它們而愈久彌堅。
《弈境：圍棋與中國文藝精神》就是這樣一步一步揭示了圍棋從競技性游戲到藝術(shù)、到形而上之“道”的過程，它背后所隱含的中國傳統(tǒng)思維、雅俗文化轉(zhuǎn)換機制。全書分五章，《弈與藝》、《弈與道》、《弈與文》、《思與言》、《游戲精神與藝術(shù)精神》，循序漸進(jìn)，抽絲剝繭，一步一步推導(dǎo)下來，雖有很強的理論色彩，卻像一個誘人的迷宮，曲徑通幽，吸引人不斷地走下去，不經(jīng)意之間就有了會心的快樂。真正的學(xué)術(shù)總是平易的，有親和力的。這書北京大學(xué)出版社2006初印了第一版，不到半年就印了第二次，其對讀者的魅力可見一斑。
（《弈境——圍棋與中國文藝精神》，何云波著，北京大學(xué)出版社，2006年1月第1版，2006年7月第2次印刷）
（謝偉：比較文學(xué)碩士，現(xiàn)任教于�？诮�(jīng)濟(jì)學(xué)院）
尋求跨學(xué)科研究的突破——楊昭昭
歷史上，“琴棋書畫”在唐代時就被正式稱為“四藝”，并作為一個固定名稱流傳至今�？蛇@幾件風(fēng)雅趣事之中，圍棋的地位卻有些尷尬。它不僅涉及賭博，好棋之人“賭及衣物，徙棋易行，廉恥之意馳，而忿戾之色發(fā)”[①]；又充滿算計謀略，“不害則敗，不詐則亡，不爭則失，不偽則亂，是弈之必然”[②]。這種充滿競爭廝殺的殘酷游戲，如何能與撫琴書法繪畫之類的審美藝術(shù)并稱不悖呢？正是基于此種疑惑，何云波先生寫下了《弈境——圍棋與中國文藝精神》一書，該書是在他的博士論文基礎(chǔ)上，修改整理而成，分為“弈與藝”、“弈與道”、“弈與文”、“思與言”、“游戲精神與藝術(shù)精神”五章。在本書出版之前，何先生已從事多年圍棋文化研究，收集整理了大量有關(guān)圍棋的材料，出版了專著《圍棋與中國文化》，深入淺出地探討了圍棋與中國文化的一些問題，還收錄了大量的圍棋散文于《天圓地方——圍棋文化散文選》一書中。本書正是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步探索，它試圖解決的問題在于“圍棋這一類‘打架’的游戲，究竟是怎樣被中國文化、文學(xué)藝術(shù)的大的、正統(tǒng)的、主流的傳統(tǒng)所同化的？競技怎么就成了‘藝’，形而下之游戲怎么就具有了‘道’的意義？這種文化的同化機制能否給我們研究其他游戲、藝術(shù)提供一些啟示？”[③]
一
據(jù)今人研究，圍棋極可能起源于占卜。吳清源先生曾多次強調(diào)，圍棋最初并不是爭勝負(fù)的游戲，而是用于占卜的。祭祀者用圍棋推卦演易，預(yù)測兇吉，“棋卜”乃“通天”之術(shù)。而后世流傳中，圍棋作為一種游戲，雖是“小道”，卻也能通天地之大道。東漢班固《弈旨》說道：“局必方正，象地則也。道必正直，神明德也。棋有白黑，陰陽分也。駢羅列布，效天文也�！鄙踔痢吧嫌刑斓刂�，次有帝王之治，中有五霸之權(quán)，下有戰(zhàn)國之事，覽其得失，古今略備�！� 這小小的尺余棋枰，仰則觀象于天，俯則察法于地，寓陰陽變化之妙，藏鬼神莫測之機，蘊涵著自然的規(guī)律和人生的真諦。
圍棋自身能與天地之道相通，對下棋者還有“致勝保德”的要求。原本，圍棋在作為爭勝負(fù)的一種游戲，勾心斗角、錙銖必較等你死我活的爭斗正是它內(nèi)在的魅力，這卻恰恰和儒家“仁”之道相沖突，再加上圍棋以平等為前提，棋盤上無父子，更無君臣，有礙禮制教化。于是，在歷代棋論中，莫不強調(diào)圍棋之道在于平心靜氣，必須有“懷仁”之心，一味逞強好斗之棋，始終被看做低品，所謂“棋之道在于恬默，而取舍為急。仁則能全，義則能守，禮則能變，智則能兼，信則能克�！闭缱髡咴跁兴裕骸啊苿佟菍甯偧紶巹俚恼J(rèn)可，但更重要的是保德……當(dāng)這兩者發(fā)生矛盾，‘制勝’則需以‘保德’為前提。弈以載道，‘天道’構(gòu)成了圍棋存在的終極意義，‘人道’則為圍棋提供了人性的依據(jù)。”[④]
儒家之道，多偏重于人事；道家之道，則更多地體現(xiàn)為天地自然之道。自然，也常常成為了中國藝術(shù)的境界。何云波先生認(rèn)為，圍棋典型地體現(xiàn)了道家文化的虛實、有無相生的特點。弈棋應(yīng)當(dāng)如行云流水，行于當(dāng)行，止于當(dāng)止，這正是棋藝的“自然”境界�！吧窈跗浼�，妙極自然”[⑤]，即所謂其登峰造極者。而圍棋的境界，無論是徐星友推崇的“沖和恬淡”，還是施定庵的“任其自然，而與物無競”，都是以“平淡”為最高境界，這正是道家淡泊無爭、以靜制動、不戰(zhàn)屈人之“道”的體現(xiàn)。這是一種棋的境界，也是一種審美的境界，在圍棋中實現(xiàn)了道法自然的回歸。
通過歷代來棋論的不斷構(gòu)建，作為競技性游戲的圍棋，成為“道”，成為“藝術(shù)”。那么，在中國傳統(tǒng)的詩、文、小說、戲曲等文學(xué)中，對圍棋的吟詠描寫，又賦予它怎樣新的意義，圍棋又呈現(xiàn)出怎樣的面貌呢？何云波先生通過細(xì)致地考察整理，收集了大量資料。這些材料，不僅僅局限于棋譜棋論，也不僅僅是羅列史實，而是廣泛收集了詩歌、小說等等文學(xué)種類，并加以融會貫通，因而作者在運用材料論證觀點時，能靈活自如，得心應(yīng)手，毫無刻意為之的做作。
對于圍棋，文人們或從凡俗人生中領(lǐng)悟棋趣，或在方寸棋枰中悟道。中國傳統(tǒng)的士大夫，大多具有強烈的社會使命感，卻又往往不能實現(xiàn)自己的理想抱負(fù)。圍棋自古有“坐隱”、“忘憂”的美稱，一部分失意的文人士大夫以棋銷日，藉弈棋來滿足自己隱逸之思，表現(xiàn)自己恬淡的情懷。“日長來此消閑興，一局楸棋對手敲”（唐寅《題畫詩四首》其二），“消日劇棋疏竹下，送春爛醉亂花中”（陸游《書懷》），棋之道，正在于以閑適之情，在紛紛擾擾的塵世間，尋得內(nèi)心的一片凈土。另一些文人，則喜歡在弈棋中去感悟一些哲思佛理，將圍棋與自己的人生體悟聯(lián)系起來。宋朝邵雍曾作《觀棋大吟》、《觀棋長吟》，將自己的易學(xué)心得直觀形象的以棋體現(xiàn)出來；蘇軾作《觀棋》詩，謂“勝固欣然，敗亦可喜”，下棋一方面在爭勝負(fù)，另一方面又不能為勝負(fù)所束縛，要時時追求超脫的心態(tài)，只有如此，才能領(lǐng)略棋中真趣。作者指出:“‘本圖忘物我，何必計輸贏。’忘卻物我，超脫勝負(fù)，在棋中求一份人生真趣，在宋以后逐漸成為了中國文人的一種時尚�！�
二
通過梳理圍棋的發(fā)展演變歷史及其意義的不斷建構(gòu)，作者歸納了作為競技性游戲的弈在中國古代是如何被納入“藝”的體系，又是如何被賦予“道”的意義。棋與藝、文取得了溝通，它們擁有一套共同的范疇，如道、氣、理、中和、平淡、自然等，來言說不同的對象。這固然可以使弈之小道通于大道，卻也因此喪失了甚至抹殺了弈的獨特性。作者既客觀的看到了弈與藝的共同之處，又指出了弈之為弈的不同特點，“中國棋論還存在著另外一套話語，這套話語涉及圍棋的具體下法、規(guī)則、技戰(zhàn)術(shù)、棋理，它以提高技藝、爭勝為目的�！盵⑥]何先生將前一套話語稱為“道”的話語，后一套則稱為“術(shù)”的話語。在此基礎(chǔ)上，他又繼續(xù)澄清“棋論之兩套話語”的問題，從“道與術(shù)”的關(guān)系上深入探討該問題，論述中新見迭出、發(fā)人深省，對于近代以來中國圍棋之衰敗的分析更是振聾發(fā)聵。
作者認(rèn)為，這兩種話語，一方面使圍棋接近于天地、人生之道，與琴、書、畫之類審美藝術(shù)偏重于精神層面，另一方面，它又決定了圍棋在實際操作時注重激烈搏殺，頑強好斗。這雙重話語的背后，隱含著某種文化沖突與價值取向上的歧異。中國古代棋論的作者，大致有兩種，棋士和文人士子。雖然棋士和文人的身份并非涇渭分明，但總體而言，棋士之棋論更重棋之技，特別是對于全局譜的評析，必須有高超的棋藝和洞察的分析；而文人論棋，則多從大處著眼，不拘泥于細(xì)部，將棋玄妙化、精神化、審美化。
棋論中“道”的話語最終凌駕于“技”之上，顯然與中國重道輕技的傳統(tǒng)有關(guān)。葛兆光曾在《中國思想史》中指出，中國古代思想素來有“一般知識思想”和“精英與經(jīng)典思想”兩種傳統(tǒng)。中國好棋者遍及各個階層，專業(yè)棋士雖貴為國手，可作為職業(yè)性藝人，生存的壓力使他們無法做到對超脫勝負(fù)，為提高自身地位，不得不向掌握話語權(quán)的士人的審美意向靠攏。民間圍棋文化和審美形式，也即“市井之棋”，他們代表著葛兆光所說的“一般知識與思想”，常為文人士大夫所不齒。社會地位的不同，使文人自覺地將自己與專業(yè)棋手、市井之徒區(qū)別開來。他們高談玄理，視棋藝為雕蟲小技。圍棋的爭、戰(zhàn)、欲，在理論上受到排斥，戰(zhàn)斗之美、征服之美被代之以中和之美、平淡之美。這正是“藝術(shù)對競技的勝利，理性對感性的勝利，雅對俗的勝利”。[⑦]
直到近代以來，隨著日本圍棋對中國棋界的沖突，中國棋藝?yán)碚摬砰_始了話語的轉(zhuǎn)型。日本在接受了中國圍棋后，在繼承了中國圍棋的風(fēng)雅傳統(tǒng)的同時，又大大強化了圍棋的競技的一面，并且將棋上的勝負(fù)上升為一種精神、信仰之道，日本圍棋為爭勝負(fù)往往殊死搏殺，甚至“吐血”之局不絕如縷。另外，他們也表現(xiàn)出對技的高度重視，將圍棋分為布局、定式、死活、中盤戰(zhàn)術(shù)、官子等部分，便于深入細(xì)致研究。1909年日本職業(yè)四段高手高部道平來華，兩年內(nèi)幾乎把中國的名手都打到讓二至三子，中國傳統(tǒng)棋論受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)，痛定思痛，開始以邏輯分析型的一套“科學(xué)”話語取代傳統(tǒng)的綜合性、玄妙性話語，中國現(xiàn)代圍棋的轉(zhuǎn)型至此發(fā)端。
三
何云波先生在緒論中提到，本書的研究屬于一種跨學(xué)科研究，而取的角度大致是一種知識學(xué)的視角。所謂知識學(xué)的視角，即著重探討在一種知識體系中，世界是如何被呈現(xiàn)的，其視野是如何展開的，一種知識體系是如何建構(gòu)，如何分類，這背后又有著怎樣的一種知識體制。也就是說，圍棋與藝術(shù)之間這種千絲萬縷的聯(lián)系，究竟是從何而來呢？作者在梳理和分析的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步地從游戲精神和藝術(shù)精神兩個方面高屋建瓴地把握藝術(shù)和游戲的關(guān)系。
作者通過分析西方和中國不同的游戲觀念，指出具有非功利、競爭、自由等特征的游戲，在某種意義上就是一種藝術(shù)精神。對弈、觀棋、場域、棋譜、棋評，作為一場有始有終的游戲，同時也構(gòu)成了藝術(shù)之創(chuàng)造、觀賞、品評的一個完整的過程。圍棋別稱“手談”，即兩個人以圍棋在棋枰上對話，在棋戲中，棋手與棋手、下棋者與觀棋者、棋譜與閱讀者、評棋者之間，都構(gòu)成一種對話關(guān)系，這正吻合當(dāng)代文論所強調(diào)的，藝術(shù)的本質(zhì)就是對話。對話者（下棋者）需要讀懂對手每一著棋所暗含的“意義”，由此盡量破壞對手的意圖，棋局進(jìn)行的過程，就是在對話中不斷地制約與反制約的過程。對話的雙方若能心息相通，都能不斷破壞對方的意圖，便成名局。所以，弈棋從功利的角度來說，以爭勝負(fù)為唯一目的；而從藝術(shù)的角度來說，只有對話者（下棋者）雙方即使對手，又相互合作，才有可能創(chuàng)造一件完美的藝術(shù)品。
當(dāng)圍棋爭勝負(fù)的一面被日趨淡化，文人更多地把下棋當(dāng)作人的精神存在的一種方式，當(dāng)作生命的寄托、人生的感悟，圍棋也就成了一種精神的藝術(shù)，棋的境界也就常常成了藝術(shù)之境界。何先生以中國傳統(tǒng)文論、藝論為參照，通過對棋論中“氣”、“虛實”、“動靜”、“神逸”、“和諧”等范疇的梳理，把握作為游戲的圍棋與中國藝術(shù)精神的相通處及獨特性。他在結(jié)語中指出：“這種‘同’的研究不能局限于文論、藝論如此，棋論亦然的思路上……更重要的還在于‘異’的研究�！蓖ㄟ^這種差異的尋找，我們一方面可以更加清楚地彰顯文之為藝、弈之為弈的獨特性，另一方面，對圍棋這類處于邊緣化的藝術(shù)的研究，我們也能看到一些中國思想、美學(xué)的盲點，從而深化我們對中國文藝精神的認(rèn)識。
（楊昭昭：比較文學(xué)碩士，現(xiàn)任教于湖南第一師范學(xué)校）
尋根與對話:跨學(xué)科研究的雙行道——龍泉
圍棋，又被稱為手談，是指棋手交鋒時緘口不語，手起棋落，雙方通過一著一遞的棋局，進(jìn)行著無言的交談。里面有許多東西是無法用語言來表達(dá)的。作為“對話”的雙方都只能用心去體會對手每一招棋所發(fā)出的信息。會心之處，悠然一笑。同時，下棋的雙方無論其在現(xiàn)實生活中身份的高低貴賤，在棋盤上的身份一律是平等的。一局棋就象對話雙方共同創(chuàng)造的一件藝術(shù)作品，兩個人越是實力相當(dāng)，心意相通，這件藝術(shù)品才越是精美。
跨學(xué)科研究也是這樣，需要不同學(xué)科間的互相闡發(fā)與比較，才能更凸顯各個學(xué)科的特色。需要說明的是，這里的跨學(xué)科涉及兩個層面，第一個層面是同一種文化系統(tǒng)內(nèi)的跨學(xué)科，如中國的詩文與琴棋書畫，他們就像同一個母體中孕育出來的孩子，彼此之間具有千絲萬縷的聯(lián)系，正像何云波先生在《弈境——圍棋與中國文藝精神》（北京大學(xué)出版社，2006年）中寫到的那樣：“文，介乎道、藝之間，上以通道，下即為技。弈本為技，黑白相間而文成，依乎天理，遂成天地之文。弈與文，也就取得了溝通。而中國傳統(tǒng)的詩、文、小說、戲曲等，多有對圍棋的吟詠、描寫，在不同的人筆下、不同的文體中，棋也呈現(xiàn)出多種面貌�！碧幱谕晃幕到y(tǒng)下的不同學(xué)科，雖然由于研究對象的不同而有所差異，但它們都擁有一套共同的知識系統(tǒng)，具有相同的價值取向。因此，它們之間的對話是相對容易的。而就跨學(xué)科研究的第二個層面——異質(zhì)文化系統(tǒng)中的跨學(xué)科來說，這種“對話”相對則要困難許多�！妒ソ�(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》記載世人本來說同一語言，后來，人類開始驕傲叛逆，要砌一座通天塔，尊自己為神，因此激怒上帝，上帝為杜絕人類的“妄想”，他令世人操不同的語言，互不溝通，并將他們分散各處。人類由于語言、地域的不同，而有了種種的“差異”。在不同語言、不同文化背景下，人類有了不同的知識系統(tǒng)。在這些知識系統(tǒng)下，也就有了不同的學(xué)科分類。由此可見，異質(zhì)文明中跨學(xué)科對話的實現(xiàn)，首先需要在跨文化的基礎(chǔ)上，弄清各個學(xué)科在人類知識架構(gòu)中的位置及演變。同時，正象圍棋中所體現(xiàn)的那樣，這種對話應(yīng)該是平等的，雙方處在一個互相闡發(fā)的過程，如果只是以某一知識譜系作為標(biāo)準(zhǔn)，便有可能導(dǎo)致學(xué)科背后所蘊藏的另外一種文化的被遮蔽和誤讀。
《弈境》力圖撩開被西方知識“前見”所遮蔽的面紗，使得圍棋在競技性之外，其本身所包含的“藝”與“美”的內(nèi)涵重新顯露出奪目的光彩來。書中《弈與藝》、《弈與道》、《弈與文》、《思與言》、《游戲精神與藝術(shù)精神》五個部分的展開，就是一個替圍棋尋根的過程，而尋根的最終目的，則是為了更好地進(jìn)行跨文化、跨學(xué)科的對話。
作者在書的緒論中就提出“尋根，回到事物本身”。因為要尋求東西方文學(xué)、藝術(shù)間的溝通與對話，“首先需要立足于各自的‘文學(xué)性’、‘藝術(shù)性’”。這樣，“跨文化、跨學(xué)科的比較文學(xué)研究才有堅實的基點。”作者先從“弈”之最初意義開始探尋：“‘弈’本為游戲，與作為實用技藝的‘藝’結(jié)緣，乃它們都是一種‘技’。而當(dāng)這種‘技’日益增加精神的、審美的因素，也就逐漸接近現(xiàn)代意義上的‘藝術(shù)’。同時，‘弈’往往被認(rèn)為有著玄妙的意境，包含著宇宙之象、人生之大道。文以載道，棋亦載道，技進(jìn)乎道。圍奩象天，方局法地，一陰一陽之謂道，本為‘技藝’的圍棋，擁有了‘道’的身份，也就有了存在的依據(jù)�！倍八嚒庇质秦灤凹肌薄皯颉薄暗馈钡囊粋�核心概念，作者的探索便從這里開始，“莫將勝負(fù)擾真情，且可隨緣道我贏。戰(zhàn)罷兩奩分白黑，一枰何處有虧成”，圍棋作為人的一種精神游戲的藝術(shù)，以自由、快樂、和諧與美為旨?xì)w，正好迎合了士大夫的精神需求。于是，圍棋就不僅僅是“戲”而同時成了一種“藝”。到了二十世紀(jì)，中國圍棋以全面趕超日本為目的時，也就進(jìn)入了一個競技的時期。作者在對“弈”之先為“技”后為“藝”再又為“技”的揭示過程中，對中國和西方的“藝”的知識譜系進(jìn)行了較為全面的梳理。由此溯流而上，到達(dá)了“弈與道”的港口。“周天畫地”，“一陰一陽謂之道”，棋與天地之道也就有了溝通�！爸苿俦５隆保昂喴锥弥�，寬裕而陳之，安徐而應(yīng)之，舒緩而勝之，有若堯之禪舜，舜之禪禹”（宋白《弈棋·序》），此時，棋也就具有了一種道德境界。當(dāng)天地之境、道德之境和圍棋本身具有的審美之境結(jié)合，作為“藝”的圍棋又被賦予了道的意義�！叭松o，感物而動，文如此，棋亦然�！蓖瑫r，“詩文皆技，棋亦為技，它們在‘術(shù)’的層面，都是一種需要刻苦磨練方能達(dá)到高境界的‘技藝’，中國古代棋論與文論話語，有著驚人的相似”。同時，正如前文所說，圍棋作為雅俗共賞的一種藝術(shù)，在中國從來不缺乏對其吟詠的詩文�！芭寂c消閑客，圍棋向竹林。聲敲驚鶴夢，局里轉(zhuǎn)桐陰�！薄安锠t煙起知高興，棋子聲疏識苦心�！薄皣屐o掃一堂空，烹茶旋煮新泉熟�！薄鼈兌颊咽玖藝遄鳛椤八嚒迸c“美”的魅力。
作者在探討了弈與藝、弈與道、弈與文的關(guān)系后，轉(zhuǎn)而著力于清理中國古代棋論所體現(xiàn)的思維與言說方式�！爸袊糯逭撁黠@地存在著兩套話語，即‘道’與‘術(shù)’，它們分別對應(yīng)于兩種思維方式：玄象與數(shù)理。其背后又與兩種文化有關(guān)，即雅文化與俗文化，或曰精英文化與民間文化。它們最終決定了圍棋所體現(xiàn)的文化精神與藝術(shù)精神，其與中國傳統(tǒng)的道、藝、文的溝通及弈之為弈的獨特性�！弊詈�，作者又回到圍棋最初作為一種游戲所具有的藝術(shù)精神。自由、和諧、非功利性、競爭、自我表現(xiàn)、對話、不確定性，這構(gòu)成了一種游戲精神。而游戲精神與藝術(shù)精神又是相通的。弈境即藝境，即人生之境、審美之境。正如書中所說：“天圓地方，天地陰陽，相生相合，相互感應(yīng)，相互激蕩，宇宙萬物由此化生。而黑白子的陰陽交抱，似也在昭示著混沌初開之意境。對一些人來說，圍棋僅僅是一種爭勝負(fù)之物，對另一些人來說，黑白天地又常常成了他們對“道”的體悟。棋與道、人生與藝術(shù)之融合，正構(gòu)成了中國圍棋、中國式的藝術(shù)與人生的魅力所在。”
圍棋無論是作為“藝”還是“技”，它都是根植在中國傳統(tǒng)文化的土壤中的，中國古代棋論與文論、藝論共用一套話語，如道、理、氣、虛實、動靜、神、逸、自然、和諧等。《弈境》在揭示圍棋的“藝術(shù)”內(nèi)涵的同時，又把中國古代棋論放在文學(xué)、藝術(shù)理論的大系統(tǒng)中，從概念范疇與話語言說方式的角度進(jìn)行梳理，既指示它們在共用一套概念范疇時所體現(xiàn)的相通之處，又揭示其各自的獨特的內(nèi)涵。通過這種溯本清源，跨學(xué)科研究也就有了堅實的基點。
這種尋根式的梳理則一方面使我們對同一知識系統(tǒng)內(nèi)的各門藝術(shù)、不同學(xué)科有了更深入的認(rèn)識，另一方面，從跨文化的角度說，不同知識系統(tǒng)間，有著各自的知識分類與學(xué)科內(nèi)涵，在清理中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)理論話語的同時，也就需要以“西方”為參照，從而才能實現(xiàn)東西方間的對話，實現(xiàn)不同知識系統(tǒng)、不同學(xué)科間的互證和互補，這正是跨學(xué)科研究的真正意義所在。
“尋根”與“對話”就象跨學(xué)科研究道路上的雙行道，他們并行不悖，使得跨學(xué)科研究的道路越走越寬闊。何云波先生的《弈境》從新的視角對中國傳統(tǒng)的圍棋及棋論進(jìn)行研究，尋根式的清理了中國古代圍棋及圍棋理論所包含的豐富的美學(xué)遺產(chǎn)，揭示了圍棋與中國傳統(tǒng)的“藝”與“文”之間的關(guān)系，正是將“尋根”和“對話”完美結(jié)合的一個很好的例證，對于比較文學(xué)跨學(xué)科研究的深入將產(chǎn)生十分積極的影響。
在《弈境》的結(jié)語中，作者并沒有給出一個明確的結(jié)論，而選擇了一個開放性的、對話式的、未完成的結(jié)尾，這其中固然有圍棋在現(xiàn)代社會中對于沖突、力量、動態(tài)的“技之道”和平淡、自然、閑適的“藝之統(tǒng)”的選擇的兩難，更重要的是，對于龐大的中國知識體系、藝術(shù)理論話語的梳理，這僅僅是個開始，不過既然有了一個這么好的起點，我們就更有理由將這個“未完成”繼續(xù)下去，真正實現(xiàn)跨學(xué)科、跨文化的對話。
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[①] 韋昭.博弈論.見劉善承編.中國圍棋.成都：四川科學(xué)技術(shù)出版社.蜀蓉棋藝出版社，1988，132
[②] 皮日休.原弈.見劉善承編.中國圍棋.成都：四川科學(xué)技術(shù)出版社.蜀蓉棋藝出版社，1988，149
[③] 何云波.弈境——圍棋與中國文藝精神.北京：北京大學(xué)出版社，2006，242
[④]何云波.弈境——圍棋與中國文藝精神.北京：北京大學(xué)出版社，2006，74
[⑤] 鄧元鏸.黃龍士棋譜序. 見劉善承編.中國圍棋.成都：四川科學(xué)技術(shù)出版社.蜀蓉棋藝出版社，1985，252
[⑥]何云波.弈境——圍棋與中國文藝精神.北京：北京大學(xué)出版社，2006，147
[⑦]何云波.弈境——圍棋與中國文藝精神.北京：北京大學(xué)出版社，2006，182
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